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Full text of "Maurice Blanchot El Espacio Literario"

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MAURICE BLANCHOT 


EL ESPACIO 
LITERARIO 


EDITORA NACIONAL, MADRID 



QUEDA EXPRESAMENTE PROHIBIDA SU COMERCIALIZACIÓN 


EL ESPACIO LITERARIO 


La reproducción total o parcial de este libro, no autorizada por lü s editores, viola 
derechos reservados. Cualquier utilización debe ser 
previamente solicitada. 

Primera edición: junio de 2002 

Diseño de cubierta: Carlos González del Prado 

Título original en lengua francesa: 

L espace littéraire 

© Gallimard, París, 1955 

© de la traducción, Vicky Palant y Jorge Jinkis, 1987 

© De la presente edición: 

EDITORA NACIONAL, MADRID, 2002 

Zurbano 39, 

29010 Madrid 

IMPRESO EN ESPAÑA / PRINT IN SPAtN 
ISBN: 84-587-0200-1 


Depósito legal: Y.8787-2002 



Un libro, incluso un libro fragmentario, tiene un centro que lo 
atrae: centro no fijo que se desplaza por la presión del libro y las 
circunstancias de su composición. También centro fijo, que se 
desplaza si es verdadero, que sigue siendo el mismo y se hace 
cada vez más central, más escondido, más incierto y más impe- 
rioso. El que escribe el libro, lo escribe por deseo, por ignoran- 
cia de este centro. El sentimiento de haberlo tocado puede muy 
bien no ser más que la ilusión de haberlo alcanzado; cuando se 
trata de un libro de ensayos, hay una cierta lealtad metódica en 
aclarar hacia qué punto parece dirigirse el libro; aquí, hacia las 
páginas tituladas “La mirada de Orfeo”. 



Prólogo a la edición española: 

De la literatura como experiencia anónima del pensamiento 


El espacio a través del cual se arrojan los pájaros no es 
el espacio íntimo que realza tu rostro... 

El espacio nos supera y traduce las cosas: 

Para que el ser de un árbol sea un logro, 

arroja alrededor de él el espacio interior, ese espacio 

que se anuncia en ti. Rodéalo de reserva. 

El no sabe limitarse. Sólo tomando forma 
en’tu renunciamiento se vuelve realmente árbol. 

R. M. Rilke, 1924. 


En el libro décimo de Las Metamorfosis nos relata Ovidio del 
modo siguiente la historia de Orfeo, el poeta y músico más fa- 
moso de la antigüedad. Después de ayudar con su música a los 
argonautas en guerras y navegaciones, Orfeo se casó con Eurí- 
dice y se estableció en Tracia. Pero no fueron muy felices. Eurí- 
dice fue mordida por una serpiente encantada. Y Orfeo tuvo la 
osadía de descender al Hades para implorar a las divinidades 
infernales el regreso de su amada. La llegada de su música y de 
su canto hechizó a los guardianes del reino de las sombras, 
quienes no pudieron negarle la gracia que solicitaba. Una sola 
condición le fue impuesta: Eurídice puede regresar con él al 
mundo superior sólo si Orfeo no vuelve su cabeza para mirarla 
hasta que ella esté a salvo bajo la luz del sol. Mas Orfeo, atemo- 
rizado por la oscuridad del camino que él abre y guía con los 
sones de su lira, olvida la condición de la partida, y, presa de la 
ansiedad, vuelve la cabeza para mirar a Eurídice y ésta se esfuma 
al instante: Quiere él abrazarla... y sólo abraza como un ligero 
humo. 1 Orfeo perderá a Eurídice y no conseguirá permiso para 
regresar al infierno. Cuenta Ovidio que Orfeo se retiró entonces 
de la vida mundana y se dedicó hasta su muerte a enseñar los 
misterios sagrados y a profetizar la suerte que merece la maldad 
del sacrificio con asesinato. Su lira, por intercesión de las Musas, 
fue colocada en el firmamento en forma de constelación. 


1. Pluvio Ovidio Nason, Las Metamorfosis, X, I 


9 



La tradición llamada órfica, caracterizada por el culto al dios 
Diorusos y al poeta Orfeo del que toma su nombre, veía en este 
mito griego la inversión de la doctrina de la aristocracia gentili- 
cia Esta consideraba que la vida de ultratumba es una mera 
continuación de la terrena Los órñcos pensaban, a la inversa, 
que la permanencia del alma en el cuerpo no es sino una caída 
del alma desde el mundo de ultratumba o espacio de la felici- 
dad Protestaban así corara la esclavización del hombre por la 
palabra, ya que el abandono del cuerpo equivalía a la liberaliza- 
CiOn del espíritu de su instrumento parlante, cuya alma podía 
finalmente callai 2 

La figura de Orfeo ocupa también centralmente El espacio lite- 
rario de M Blanchot, cuya obra crítica y literaria parece concen- 
trar todo su esfuerzo en la actualización de este mito 3 Blanchot 
no nos propone un análisis de su estructura y de su sentido sino 


2 Una recopilación completa de los fragmentos del poeta Orfeo se encuentra 
en O KiRN Orphicorum Fragin , y sobre su vida y escritos vease Diels Kranz, 
Fragmente ubei Vorsokratiker I Zurich, Weidmann, 1989 

Giorgio Colu La sapienza greca 7, Milán, Adelphi, 1981 pag 400, comenta 
del modo siguiente la creencia orfica en la metempsicosis El i econocwnento 
pesimista del caractei ilusorio del mundo que nos lodea encuentra una 
compensación teórica en su interpretación como huella, teflejo expresión, 
tecueido de una vida anterior inmutable, sustiaida al tiempo, que Mnemosine 
permite tecordar 

3 Maukice Blanchot nace en Ort Quain (Saóne-et-Loire) Borgona el 22 de 
septiembre de 1907 Se licencia en literatura y en filosofía por la Universidad de 
la Sorbona Desde 1921 trabaja como escritor, cntico literario y periodista 
Durante los anos treinta colabora en los periódicos Combat, L insurge y Journal 
des Debats A partir de la segunda guerra mundial como redactor de Les temps 
modemes Critique y Nouvelle Revue Franfaise Ha mantenido siempre su vida 
privada y publica en la mas estricta reserva 

Una bibliografía completa de la obra critica (que el autor reconoce como tal se 
ha publicado en las siguientes antologías de artículos, por orden cronológico 
Comment la litterature est-elle possible ? (¥)\T> Faux Pos (1943) (trad cast Falsos 
pasos Valencia, Pre-textos 1977) Lautreamont et le román (1947) Lapartdufeu 
(1949) Lauti eamont et Sade (19 49), L espace litteiane (1955) (Paiclos), La béte de 
Lascaux (1958) Le livie a venir (1959) (trad cast El libio que vendrá Caracas 
Monte Avili 1959) Lentietien itifint (1969) (trad cast El dialogo inconcluso, 
Caracas Monte Avila 1970) Lamitie (1971) (trad cast La isla de los dioses, 
Madrid, Taurus 1976) L ec mure du desastre ( 1980) De Kafka a Kafka ( 1981) La 
commuuaute inavouable (1985), Michel Foucault tel que je l imagine (1987) (trad 
cast Michel Foucault tal y como yo lo imagino Valencia Pre-textos 1988) 

La obra novelística de M Blanchot se compone de los siguientes recits, 
también en orden cronológico de publicación L idylle (1935) Le demier mot 
(1935) Thomas l obscur (1941 segunda versión 1950) (tiad cast Tomas el 
oscuro Valencia Pretextos 1982), Aminadab (1942) (tnd cast Aminadab, 
Madrid, Alfaguara 1979) Le Tres Haut (1948), L airet de morí (1948) (trad cast 
La sentencia de mitei te Valencia Pre-textos 1985) La folie du jour ( 1949) Au 
moment voulu (1951) Celui que ne m accompagnait pos (1953) Le demter 
hom me (1957) Latíante 1 ouoh (1962) 


que actualiza su necesidad refiere el mito antiguo a la experien- 
cia contemporánea Su lectura da preeminencia a un gesto mí- 
nimo en toda la historia, la mirada de Orfeo, que puede ser ele- 
vada al valor de emblema Cabe contemplar esta rmrada mítica 
como expresión nuclear del pensamiento blanchotiano y atender 
simplemente a su interpretación como si se tratase del desplie- 
gue de una sola noción el espacio literario que da título a la 
obra Podría decirse que, en términos ñgurativo-simbólicos se 
lleva a cabo una meditación sobre la experiencia de la escritura 
cuya inteligibilidad se asemeja a una espiral de paradojas Y 
decimos espiral porque el de Blanchot es un pensamiento que 
no deja de estar abierto la espiral interioriza las sucesivas imá 
genes privilegiadas por su comentario, y el comentario, a su vez, 
se exterioriza en una sucesión que toma la forma de una filosofía 
sobre la literatura 

La mirada de Orfeo describe, en primer lugar, el poder del 
¿irte Es un poder doble inaugura una distancia inusual, porque 
en el mito la mirada y su duración reciben un tratamiento espa- 
cial Una distancia íntima se esboza entre quien nura y el objeto 
de su mirada Como se constata en el poema de Rilke que abre 
estas líneas, ese espacio ilimitado es fruto de un acto anónimo y 
solitario la mirada, el acto más solitario de todos Pero esta mi- 
rada inaugural que acontece en el reverso de la vida mundana 
no alcanza a ver sino una noche más oscura en cuyo corazón, 
por ende, no se entrega sino una esencia velada Eurídice se 
desvanece La llamada del arte, la llamada del regreso al día que 
solicita una forma, no es sino la atracción de una disimulación, 
pues otra noche distinta de la que sucede a la vida diurna vela 
aquí, merced a la mirada de Orfeo, una ausencia profunda que 
coincide con la muerte De esta primera paradoja blanchotiana 
— la vida del arte es una muerte — , derivan todas las demás, 
como las vueltas de tuerca de la espiral que hemos llamado su 
pensamiento 

De lo que se trata es de comprobar la profundidad contenida 
en la profecía del mito griego, y su efecto no se hace esperar la 
experiencia desmesurada, nos enseñaron los griegos, está prohi- 
bida, pero no hay obra sino en la prueba de esta transgresión 
que condena la obra posible a la oscuridad y a la ruina Un ex 
traño olvido impele a Orfeo a conseguir a Eurídice justamente 
cuando ésta no puede ser observada y por ello, solo la traición 
describe el movimiento por el que se constituye su obra, que no 
es sino desobra , 4 la visión de algo invisible que equivale a una 


4 Desceuvrement desposeimiento un inverso de la memoria 


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ausencia sin fin. Blanchot resumirá esta paradoja enunciando la 
extraña ley de la obra.- noli me legere, es decir, que quien escribe 
no puede leerse, o bien, que una ceguera profunda ocupa el 
centro mismo del pensamiento. 

Parece inevitable, por lo tanto, que Orfeo se vuelva, aunque, si 
no hubiera transgredido la ley, Eurídice le habría sido entregada. 
Mas no cabe duda alguna de que Orfeo sólo es en el cumpli- 
miento de su destino: es porque canta. La contradicción en el 
relato histórico es, de nuevo, sólo aparente: el espíritu de Orfeo 
se libera, en este espacio regido por las divinidades dionisíacas, 
mediante su canto. Él es por el canto en el que se disuelve y 
pierde a Eurídice. Podría llamarse imprudencia o acaso impa- 
ciencia al movimiento que inspira sus actos. Olvido y traición se 
nos aparecerían como el fruto de una atracción irresistible. Y así 
es, pero lejos de concebir esta extraña inspiración como el mo- 
mento cumbre de la potencia de su razón, hay que ver en ella, 
no cesa de advertirnos Blanchot, la exigencia impersonal de la 
obra. Una exigencia que no expresa sino la ruina del propio 
Orfeo y de Eurídice, dos veces perdida. Y en esta certeza que 
constata la volatilización del sujeto pensante y la pérdida de su 
objeto, parece contenerse para Blanchot tanto la inactualidad 
radical de la obra de arte, como la afirmación de un tiempo ca- 
paz de poner en crisis nuestra noción contemporánea de verdad. 
La fuerza pura de esta verdad que no promete el triunfo mun- 
dano toma en el mito griego, en este eclipse de la razón que es 
la mirada de Orfeo, la forma del regreso nostálgico a la incerti- 
dumbre del origen. Y en la obra de Blanchot, la renovación de 
lo que podríamos llamar el contenido trágico y sagrado. Como el 
mismo pensamiento, este contenido no tiene raíces sino en su 
propio nacimiento: es la repetición misma de su nacimiento 
oculto y profundo. Y como la historia de Orfeo nos permite 
intuir, algo así como la impotencia habita el corazón del pensa- 
miento trágico. Muy en especial, lo que el mito de Orfeo ilustra 
es la forma del pensamiento como potencia que nace siempre de 
un afuera, que no existe todavía, que ha de venir en un instante 
que supera, sin embargo, cualquier mundo interior. 

Esta celebración del deseo y de la impaciencia que se oculta 
en la vida oscura de la paciencia y de la despreocupación, quie- 
bra la ley de las categorías. Se diría que se traiciona la obra en 
favor del reino de las sombras, pero es que sólo el sacrificio 
objetiva el inasible sentido trágico. Por el sacrificio de Eurídice, 
la obra, lo sagrado se nos muestra como donación a sí mismo. 
Como si la nada, uno de los nombres secretos de la experiencia 
trágica [llamada también en la obra de Blanchot silencio, espera, 


reserva, soledad, incomunicación, fatiga..], por la experiencia 
del arte, fuese ya la ausencia que cubre todas las cosas, su 
muerte esencial que coincide en la mirada de Orfeo con una 
perfecta inocencia. En el principio del ser, nos dice Blanchot, no 
se halla la plenitud, sino la ruina, la herida mortal, extrañamente 
preservada de la culpa. Tal es la inocencia creadora de la litera- 
tura que objetiva el dolor: poiesis, pues, o creación de un espacio 
exterior, como expresa Rilke, desde la desprotección y el renun- 
ciamiento, que constituye su insignificante objeto otorgándole 
simplemente existencia: 

La palabra objetivar atrae nuestra atención porque la litera- 
tura tiende precisamente a construir un objeto. Objetiva el dolor 
constituyéndolo en objeto. No lo expresa, lo hace existir en otro 
mundo, le da una materialidad que ya no es la del cuerpo sino la 
materialidad de las palabras por las que se significa la inversión 
del mundo que el sufrimiento pretende ser. Un objeto tal no es 
necesariamente una imitación de las transformaciones que el 
dolor nos hace vivir: se constituye para presentar el dolor, no 
para representarlo. Hace que ese objeto exista en primer lugar, es 
decir, que sea un total indeterminado de relaciones determina- 
das, o bien, dicho de otro modo, que haya siempre en él como en 
toda cosa existente, un excedente del que no se puede dar 
cuenta , 5 

Después de Platón sabemos que la fórmula viva de la filosofía 
no puede prescindir del regreso a los muertos y de un diálogo 
con ellos. Pero es en el siglo XX cuando este paso asume con la 
Hermenéutica su inequívoca centralidad: retorno a lo escrito 
como palabra original o como afirmación del carácter procesual 
del ser del logos como sentido. La conocida frase de Gadamer: el 
ser que puede ser comprendido es el lenguaje, o el mismo cogito 
blanchotiano: pienso, luego no existo, aluden de la misma manera 
al pensamiento de una época, la nuestra, que concibe el ser 
como habla como escritura, y que ha renunciado a toda preten- 
sión universalista, que se funde en un objetivismo no dialógico. 
En los términos de la Hermenéutica heredera de F. Schleierma- 
cher —quien autonomizó el mecanismo de la comprensión 
como metodología especial no restringible ya sólo a las lenguas 
extrañas y a los textos clásicos bíblicos y jurídicos—, la tarea 
filosófica contemporánea se compromete con el pasado, con los 


5. M. Blanchot, Kafka et la littérature, 1949, en De Kafka á Kafka París, 
Gallimard, 1981, pág. 87. 


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restos de sus huellas y de sus valores, integra su significado en 
una tradición y nuestro presente en esta última. Pero esta mirada 
hacia atrás, como la mirada de Orfeo, no tiene otro objeto sino 
la oscuridad del tú. Todo acto de comprensión filosófica es así 
un acto de habla o una construcción estética a través de los cua- 
les quisiéramos devolver al presente de la vida el enigma que 
nos retiene en una fascinada mirada sobre el pasado. Acaso so- 
ñamos así, como los órficos, en liberar nuestro espíritu de su 
instrumentalización por los condicionamientos epocales que han 
hecho del lenguaje, sin comedimiento alguno, la esencia trans- 
cendental misma. Tal vez el rigor de Mermes, dios mensajero, 
nos haga posible callar en un silencio que armonice por fin con 
la condición enigmática y abismal del pensamiento, tal como el 
mito de Orfeo nos lo presenta. 

La expresión de esta actitud hermenéutica se diversifica hoy en 
día en un espectro plural de pensamientos. Todos ellos, sin em- 
bargo, parecen tener como común denominador la búsqueda 
denodada de una individualidad de orden diverso al del sujeto 
de la razón teórica clásica. Y si bien tradicionalmente la herme- 
néutica se aplicaba a la interpretación y comentario de las escri- 
turas religiosas, en la búsqueda de la cifra que diga el nombre 
impronunciable, ahora tal vez sea la voluntad de ensayo lo que 
explica para nosotros la multiplicidad de redes de sentido poten- 
ciales que están encerradas en la mirada sobre el pasado. Por 
eso es la Biblioteca la imagen que mejor define esta experiencia 
contemporánea de la verdad que no es más propia y por ello 
aparece ante la comunidad sin nombre de los pensadores como 
estructura última de nuestra tradición. 6 Así también Orfeo y Eurí- 
dice, cuya esencia mortal no puede ser aprehendida sino en 
términos dialógicos: su ser se otorga en el entre-dos que los une 
y los separa. Y sin embargo, aunque con la Biblioteca se pone 
claramente de manifiesto la estricta proximidad del pensamiento 
y del silencio de la escritura, sus problemas no han hecho sino 
comenzar, porque, cuando menos y en primer lugar, establecer 
su cuerpo canónico exige el gesto siempre repetido de la mirada 


6 M. Foucault dedica gran paite de su obra a la descripción de la formación 

del lenguaje moderno como un espacio no definido ya por la retórica sino por la 

biblioteca: tengo la impresión de que en esta relación entre el lenguaje y la 

repetición indefinida se ha producido un cambio a finales del siglo xvm, 
coincidiendo al mismo tiempo con el momento en el que la obra del lenguaje 
deviene lo que ahora es para nosotros, es decir, literatura. Es el momento en el que 
Hólderlin se da cuenta hasta la ceguera de que no puede hablar sino en el espacio 
marcado por la partida de los dioses, y que el lenguaje no se debe ya sino a su 
propio poder de mantener la muerte apartada, en Le langage a l’infini, en Tel 
Quel, París, otoño de 1963. 


hacia atrás y cuando el mirar atrás no es sino transgresión, 
riesgo, suspensión del juicio, peligro mortal, locura. 

Sobre la extensión de la Biblioteca contemporánea, M. Blan- 
chot ha ejercido un magisterio indudable. El espacio literario se 
publica por primera vez en 1955 y se habla de la construcción, a 
través de la obra crítica de Blanchot, del Corpus canónico que 
constituye la biblioteca esencial del pensamiento de la diferencia 
o pensamiento de la conciencia sin sujeto. M. Foucault, G. De- 
leuze y J. Derrida, entre otros, reconocen en la obra de M. Blan- 
chot, en su enorme magnitud y en su expresión exacta, una 
antología de la literatura: una meditación que contesta las limi- 
taciones del Heidegger tardío, quien quisiera ver salvado el ser 
en el lenguaje de la poesía. Blanchot ve en la obra del logos, 
inversamente, el ser que lo dice todo, incluso su propio fracaso. 
Su emblema, el mito de Orfeo, pone en escena ese espacio- 
tiempo catastrófico que entrega el sujeto pensante a las heridas 
de la muerte. Y la noción de espacio literario, en el origen del 
pensamiento del Afuera y de la alteridad radical, en relación 
estricta con la obra de Bataille, se interroga interminablemente 
por las condiciones de posibilidad de la experiencia de la es- 
critura. Se habla de la caída definitiva de las fronteras entre poe- 
sía y filosofía o crítica. Su expresión se concibe justamente en un 
exterior de la razón analítica y el impacto de su imagen única no 
se va a hacer esperar. M. Foucault describe el lugar sin nombre 
que en relación a la interioridad de la reflexión filosófica y a la 
positividad de nuestros saberes se intuye, en los términos de una 
opción gnoseológica, como pensamiento del Afuera. 7 * O bien, en 
la distancia que inaugura la mirada de Orfeo, en la expresión 
estético-ética de J. Derrida, encuentra su paradójica posibilidad el 
pensamiento de la muerte del otro. 6 O incluso, en ese lugar de la 
ausencia del sujeto, cuando éste habla, cuando piensa, cuando 
escribe, se despliega, en la hermosa expresión metafísica de G. 
Deleuze, una lógica de la multiplicidad de las interpretaciones. 9 

Fiel a la lección de Mallarmé, M. Blanchot ensaya en este libro 
su método característico del comentario, como travesía hacia una 
imagen central que se resiste a la nominación. La experiencia de 


7. M. Foucault, La pensée du dehors, en Critique. París, junio de 1966. 

8. J. Derkida propone en Parages. París, Galiiée, 1986, el nombre de 
Heterothanatographia, y Paul De Man, en una lógica paralela al anterior, formula 
en Blmdness and Insight. Essays in the Rethoric of Contemporary Criticísm, Nueva 
York, 1971, la hipótesis de la expresión alegórica que la razón narrativa 
constmye, como discurso o retórica del método en el pensamiento crítico 
contemporáneo. 

9- G. Deleuze, Mille Plateaux, París, Mínuit. 1980. 


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la escritura en Rilke, Kafka, Holderlin... nos sitúa al acecho de 
una exigencia impersonal que tiene en la obra el exponente 
oscuro de una claridad sin precedentes: es el paso de lo que 
Nietzsche llamó negación afirmativa. Como la mirada trágica de 
Orfeo sobre Eurídice, siempre sustraída a su poder, que ha de- 
jado, no obstante, la huella sobre el azul del cielo de la lira que 
acompaña su canto, éste es el interminable combate Cagón) que 
atraviesa nuestra biblioteca como réplica del superviviente a la 
barbarie del siglo. Sus armas: una constelación sin nombre. 

Anna Poca 
Barcelona, diciembre de 1991. 


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I. La soledad esencial 


Parece que supiésemos algo acerca del arte cuando sentimos 
lo que significa la palabra soledad. Se abusó mucho de esa pala- 
bra. Y, sin embargo, ¿qué significa “estar solo”? ¿Cuándo se “está 
solo”? Esta pregunta no debe orientarnos sólo hacia opiniones 
patéticas. La soledad a nivel del mundo es una herida sobre la 
que no discutiremos aquí. 

Tampoco nos referimos a la soledad del artista, soledad que 
según se dice necesitaría para ejercer su arte. Cuando Rilke es- 
cribe a la condesa de Solms-Laubach (el 3 de agosto de 1907): 
“Salvo dos cortas interrupciones, hace semanas que no pronun- 
cio una sola palabra; al fin mi soledad se cierra y estoy en el 
trabajo como el carozo en el fruto”; la soledad de la que habla 
no es esencialmente soledad: es recogimiento. 


La soledad de la obra 

La soledad de la obra — la obra de arte, la obra literaria — nos 
descubre una soledad más esencial. Excluye el aislamiento com- 
placiente del individualismo e ignora la búsqueda de la diferen- 
cia; el hecho de sostener una relación viril en una tarea que 
abarca y domina la extensión del día, no disipa esa soledad. El 
que escribe la obra es apartado, el que la escribió es despedido. 
Quien es despedido, además, no lo sabe. Esa ignorancia lo pre- 
serva, lo distrae, autorizándolo a perseverar. El escritor nunca 
sabe si la obra está hecha. Recomienza o destruye en un libro lo 
que terminó en otro. Valéry, al celebrar en la obra ese privilegio 
de lo infinito, sólo ve su aspecto más fácil: que la obra sea infi- 
nita quiere decir (para él) que el artista, incapaz de ponerle fin, 
es capaz, sin embargo, de hacer de ella el lugar cerrado de un 
trabajo sin fin, que al no concluir, desarrolla el dominio del espí- 
ritu, expresa ese dominio, y lo expresa desarrollándolo bajo 
Forma de poder. En un momento dado, las circunstancias, es 
decir, la historia, ba)o la apariencia del editor, las exigencias 
financieras y las tareas sociales, imponen ese fin que falta, y el 


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artista, liberado por un desenlace forzado, continúa lo incon- 
cluso en otra parte. 

En esta perspectiva, el infinito de la obra no es sino el infinito 
del espíritu. El espíritu quiere realizarse en una sola obra en 
lugar de hacerlo en el infinito de las obras y el movimiento de la 
historia. Pero de ningún modo Valéry fue un héroe. Habló de 
todo, escribió sobre todo: así, el todo disperso del mundo lo 
distrajo del rigor del todo único de la obra, del que se había 
dejado apartar amablemente. El etcétera se disimulaba detrás de 
la diversidad de los pensamientos, de los temas. 

Sin embargo, la obra — la obra de arte, la obra literaria — no es 
ni acabada ni inconclusa: es. Lo único que dice es eso: que es. Y 
nada más. Fuera de eso no es nada. Quien quiere nacerle expre- 
sar algo más, no encuentra nada; encuentra que no expresa 
nada. Quien vive dependiendo de la obra, porque la escribe o 
porque la lee, pertenece a la soledad de lo que sólo expresa la 
palabra ser: palabra que el lenguaje protege disimulándola, o a 
la que hace aparecer desapareciendo en el vacío silencioso de la 
obra. 

La soledad de la obra tiene como encuadre esa ausencia de 
exigencia que nunca permite llamarla ni acabada ni inconclusa. 
Es tan inútil como indemostrable; no se verifica, la verdad puede 
aprehenderla, la fama puede iluminarla, pero esa existencia no le 
concierne, esa evidencia no la hace ni segura ni real, no la 
vuelve manifiesta. 

La obra es solitaria, y esto no significa que permanezca inco- 
municable, que le falte lector. Pero el que la lee participa de esa 
afirmación de la soledad de la obra, así como quien la escribe 
pertenece al riesgo de esa soledad. 


La obra, el ubro 

Si se quiere considerar más seriamente a qué invitan tales afir- 
maciones, tal vez haya que buscar dónde se originan. El escritor 
escribe un libro, pero el libro todavía no es la obra; la obra sólo 
es obra cuando, gracias a ella, la palabra ser se pronuncia en la 
violencia de un comienzo que le es propio; acontecimiento que 
se realiza cuando la obra es la intimidad de alguien que la es- 
cribe y alguien que la lee. Entonces podemos preguntarnos: ¿Si 
la soledad, es el riesgo del escritor, no expresaría que éste está 
vuelto, orientado hacia la violencia abierta de la obra, de la que 
sólo advierte el sustituto, la aproximación, la ilusión bajo la 
forma del libro? El escritor pertenece a la obra, pero a él sólo le 


pertenece un libro, un mudo montón de palabras estériles, lo 
más insignificante del mundo. El escritor que siente ese vacío 
cree que la obra sólo está inconclusa, y cree que un poco más 
de trabajo y la suerte de momentos favorables le permitirán, a él 
solo, terminarla. Por lo tanto, se entrega al trabajo. Pero lo que 
quiere terminar solo, sigue siendo interminable y lo asocia a un 
trabajo ilusorio. Al final, la obra lo ignora y vuelve a cerrarse 
sobre su ausencia en la afirmación impersonal, anónima, de que 
es, y nada más. Esto se traduce señalando que el artista, que 
sólo termina su obra en el momento de morir, nunca llega a 
conocerla. Observación que tal vez haya que invertir, porque, ¿el 
escritor no estaría muerto desde el momento en que la obra 
existe, como a veces se lo hace presentir la impresión de una 
inacción’ extraña ? 1 


“Noli me legere” 

La misma situación puede describirse así: el escritor nunca lee 
su obra. Para él es lo ilegible, es un secreto frente al que no per- 
manece. Un secreto, porque está separado de ella. Sin embargo, 
esa imposibilidad de leer no es un movimiento puramente nega- 
tivo, sino más bien la única aproximación real que el autor 
puede tener con lo que llamamos obra. Allí donde todavía no 
hay más que un libro, el exabrupto Noli me legere hace surgir ya 
el horizonte de otro poder. Experiencia fugitiva, aunque inme- 
diata. No es la fuerza de una prohibición; es, mediante el juego y 
el sentido de las palabras, la afirmación insistente, ruda e incisiva 
de que eso que está allí — en la presencia global de un texto 


• Blanchot utiliza désoeuvrement para describir ‘da condición del escritor que, 
excluido de la obra, se convierte en un no-escritor: no importa que la obra sea o 
no sea su fascinación continua”. Désoeuvrement es inacción, ocio; pero, 
literalmente, “dés-oeurrer" es des-obrar, inacción. Roger Laporte lo explica en el 
N° 229 (|unio de 1966) de la revista Critique, dedicado a Blanchot. [N. del T.] 

1. Esta situación no es la del hombre que trabaja, que realiza su tarea, y a 
quien esta tarea escapa transformándose en el mundo. Lo que el hombre hace se 
transforma, pero en el mundo, y el hombre vuelve a tomarlo mediante el mundo, 
puede al menos tomarlo si la alienación no se inmoviliza, no se desvía en 
beneficio de algunos, sino que se continúa hasta que acabe el mundo. Al 
contrario, el escritor tiende hacia la obra, y lo que escribe es un libro. El libro, 
como tal, puede volverse un fenómeno — actuante — del mundo (acción, sin 
embargo, siempre limitada e insuficiente), pero no es la acción lo que el artista 
tiene en vista, es la obra, y lo que hace del libro el sustituto de la obra basta para 
convertirlo en algo que, como la obra, no depende de la verdad del mundo — 
cosa casi vana — si no tiene ni la realidad de la obra ni la seriedad del trabajo 
verdadero en el mundo. 


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definitivo — se niega; sin embargo, es el vacío rudo y punzante 
del rechazo; o bien, excluye con la autoridad de la indiferencia a 
quien, habiéndolo escrito, aún quiere recuperarlo como nuevo 
mediante la lectura. La imposibilidad de leer es el descubri- 
miento de que ahora, en el espacio abierto por la creación, ya 
no hay sitio para la creación, y que el escritor no tiene otra po- 
sibilidad que la de escribir siempre esa obra. Quien haya escrito 
la obra no puede vivir, permanecer cerca de ella. Esta es la deci- 
sión que lo despide, que lo aparta, que hace de él el sobrevi- 
viente, el inactivo, el desocupado, el inerte de quien no depende 
el arte. 

El escritor no puede permanecer cerca de la obra: sólo puede 
escribirla, y cuando está escrita, sólo puede distinguir un acceso 
en el exabrupto Noli me legere que lo aleja, que lo aparta o que 
lo obliga a regresar a ese “espacio” donde había entrado para 
transformarse en el sentido de lo que debía escribir. De modo 
que ahora vuelve a encontrarse como al comienzo de su tarea, 
reencuentra la vecindad, la intimidad errante del afuera donde 
no pudo instalarse. 

Esta prueba tal vez nos oriente hacia lo que buscamos. La 
soledad del escritor — esa condición que es su riesgo — proven- 
dría entonces de lo que en la obra pertenece a lo que siempre 
está antes que la obra. Por él, la obra se realiza, es la firmeza del 
comienzo, pero él mismo pertenece a un tiempo donde reina la 
indecisión del recomienzo. La obsesión que lo liga a un tema 
privilegiado, que lo obliga a volver a decir lo que ya dijo — a 
veces con la potencia de un talento enriquecido, pero otras con 
la prolijidad de una repetición extraordinariamente empobrece- 
dora, cada vez con menos fuerza, cada vez con más monoto- 
nía — , ilustra esta aparente necesidad de volver al mismo punto, 
de pasar por los mismos caminos, de perseverar recomenzando 
lo que para él no comienza nunca, de pertenecer a la sombra de 
los acontecimientos y no a su realidad, a la imagen y no al ob- 
jeto, a lo que hace que las palabras mismas puedan transfor- 
marse en imágenes, apariencias, y no en signos, valores, poder 
de verdad. 


La prensión persecutoria 

Un hombre tiene un lápiz y quiere dejarlo, pero, sin embargo, 
su mano no lo deja: al contrario, lejos de abrirse, se cierra. La 
otra mano interviene con más éxito, pero entonces vemos que la 
mano que podríamos llamar enferma esboza un lento movi- 


miento e intenta alcanzar el objeto que se aleja. Lo extraño es la 
lentitud de ese movimiento. La mano se mueve en un tiempo 
poco humano, un tiempo que no es el de la acción posible ni el 
de la esperanza, sino más bien la sombra del tiempo; ella misma 
sombra de una mano que se desliza irrealmente hacia un objeto 
convertido en su sombra. En ciertos momentos, esa mano siente 
una gran necesidad de agarrar, debe tomar el lápiz, lo necesita, 
es una orden, una exigencia imperiosa. Este fenómeno es cono- 
cido con el nombre de “prensión persecutoria”. 

El escritor parece dueño de su pluma, puede resultar capaz de 
un gran dominio sobre las palabras, sobre lo que desea hacerles 
expresar. Pero ese dominio sólo logra ponerlo, mantenerlo en 
contacto con la pasividad básica, donde la palabra, al no ser más 
que su apariencia y la sombra de una palabra, no puede ser ni 
dominada ni aprehendida; sigue siendo lo inasible, lo indes- 
prendible, el momento indeciso de la fascinación. 

El dominio del escritor no reside en la mano que escribe — esa 
mano “enferma” que nunca deja el lápiz, que no puede dejarlo, 
porque lo que tiene, en realidad, no lo tiene — ; lo que pertenece 
a la sombra y ella misma es una sombra. El dominio siempre es 
de la otra mano, de la que no escribe, capaz de intervenir en el 
momento necesario, de tomar el lápiz y de apartarlo. El dominio 
consiste, entonces, en el poder de dejar de escribir, de interrum- 
pir lo que se escribe, entregando sus derechos y su decisión al 
instante. 

Debemos seguir preguntando. Hemos dicho que el escritor 
pertenece a la obra, pero lo que le pertenece, lo que termina él 
solo, es solamente un libro. “Solo” tiene por respuesta la restric- 
ción del “solamente”. El escritor nunca está frente a la obra, y allí 
donde hay obra, no lo sabe o, más precisamente, su misma igno- 
rancia es ignorada, sólo está dada en la imposibilidad de leer, 
ambigua experiencia que lo entrega al trabajo. 

El escritor se entrega al trabajo. ¿Por qué no deja de escribir? 
¿Por qué, si como Rimbaud, rompe con la obra, esa ruptura nos 
parece una imposibilidad misteriosa? ¿Sólo desea una labor per- 
fecta?, y si no deja de trabajar, ¿es sólo porque la perfección 
nunca es bastante perfecta? ¿Incluso escribe pensando en una 
obra? ¿Se preocupa por ella como por lo que pondría fin a su 
tarea, como por el objetivo que merece tantos esfuerzos? De 
ningún modo. Y la obra nunca es el objetivo con vistas al cual se 
puede escribir (con vistas al cual, la relación con lo que se es- 
cribe es relación con el ejercicio de un poder). 


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Que la tarea del escritor finalice con su vida es lo que disimula 
que, por esta tarea, su vida se desliza en la desgracia de lo infi- 
nito. 


LO INTERMINABLE, LO INCESANTE 

La soledad que alcanza al escritor mediante la obra se revela 
en que ahora escribir es lo interminable, lo incesante. El escritor 
ya no pertenece al dominio magistral donde expresarse significa 
expresar la exactitud y la certeza de las cosas y de los valores 
según el sencido de sus límites. Lo que se escribe entrega a 
quien debe escribir a una afirmación sobre la que no tiene auto- 
ridad, que es inconsistente, que no afirma nada, que no es el 
reposo, la dignidad del silencio, porque es lo que aún habla 
cuando todo ha sido dicho, lo que no precede a la palabra, por- 
que más bien le impide ser palabra que comienza, porque le 
retira el derecho y el poder de interrumpirse. Escribir es romper 
el vínculo que une la palabra a mí mismo, romper la relación 
que me hace hablar hacia “ti”, porque me da la palabra con el 
sentido que esta palabra recibe de ti porque te interpreta; es la 
interpelación que comienza en mí porque termina en ti. Escribir 
es romper ese vínculo. Además, es retirar el lenguaje del curso 
del mundo, despojarlo de lo que hace de él un poder por el 
cual, si hablo, es el mundo que se habla, es el día que se edifica 
por el trabajo, la acción y el tiempo. 

Escribir es lo interminable, lo incesante. Se dice que el escritor 
renuncia a decir “Yo”. Kafka señala con sorpresa, con un placer 
encantado, que se inició en la literatura cuando pudo sustituir el 
“El” al “Yo”. Es verdad, pero la transformación es mucho más 
profunda. El escritor pertenece a un lenguaje que nadie habla, 
que no se dirige a nadie, que no tiene centro, que no revela 
nada. Puede creer que se afirma en este lenguaje, pero lo que 
afirma está completamente privado de sí. En la medida en que, 
como escritor, hace justicia a lo que se escribe, ya no puede 
expresarse nunca más, ni tampoco recurrir a ti, ni siquiera dar la 
palabra a otro. Allí donde está, sólo habla el ser, lo que significa 
que la palabra ya no habla, pero es, se consagra a la pura pasi- 
vidad del ser. 

Si escribir es entregarse a lo interminable, el escritor que 
acepta defender su esencia pierde el poder de decir “Yo". Pierde 
entonces el poder de hacer decir “Yo” a otros distintos de él. 
Tampoco puede dar vida a personajes a los que su fuerza crea- 
dora garantizaría la libertad. La idea de personaje, así como la 

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forma tradicional de la novela, no es sino uno de los compromi- 
sos por los que el escritor — arrastrado fuera de sí por la litera- 
tura en busca de su esencia — intenta salvar sus relaciones con el 
mundo y con él mismo. 

Escribir es hacerse eco de lo que no puede dejar de hablar. Y 
por eso, para convertirme en eco, de alguna manera debo impo- 
nerle silencio. A esa palabra incesante agrego la decisión, la 
autoridad de mi propio silencio. Vuelvo sensible, por mi media- 
ción silenciosa, la afirmación ininterrumpida, el murmullo gigan- 
tesco sobre el cual, abriéndose, el lenguaje se hace imagen, se 
hace imaginario, profundidad habíante, indistinta, plenitud que 
es vacío. Este silencio tiene su fuente en la desaparición a la que 
está invitado aquel que escribe. O bien, es el recurso de su 
dominio, ese derecho de intervenir que conserva la mano que 
no escribe, la parte de sí mismo que siempre puede decir no y 
que cuando es necesario recurre al tiempo y restaura el porvenir. 

¿Qué queremos decir cuando en una obra admiramos el tono, 
cuando somos sensibles al tono como a lo más auténtico que 
tiene? No hablamos del estilo, ni del interés y la calidad del len- 
guaje, sino precisamente ese silencio, esa fuerza viril por la cual, 
quien escribe, al haberse privado de sí, al haber renunciado a sí, 
mantiene, sin embargo, en esa desaparición, la autoridad de un 
poder, la decisión de callarse, para que en ese silencio tome 
forma, coherencia y sentido lo que habla sin comienzo ni fin. 

El tono no es la voz del escritor sino la intimidad del silencio 
que impone a la palabra, lo que hace que ese silencio sea aun el 
suyo, lo que permanece de sí mismo en la discreción que lo 
aparta. El tono hace a los grandes escritores, pero quizá la obra 
no se preocupe por lo que los hace grandes. 

En la desaparición a la que está invitado, “el gran escritor” aún 
se retiene: lo que habla ya no es él mismo, pero tampoco es el 
puro deslizamiento de la palabra de nadie. Del “Yo” desapare- 
cido, conserva la afirmación autoritaria aunque silenciosa. Del 
tiempo activo, del instante, conserva el corte, la rapidez violenta. 
Así, se preserva en el interior de la obra, está contenido allí 
donde no hay nada contenido. Pero por esto la obra también 
conserva un contenido, no es toda interior a sí misma. 

El escritor llamado clásico — al menos en Francia— sacrifica la 
palabra que le es propia para dar voz a lo universal. La calma de 
una forma reglada, la certeza de una palabra liberada del capri- 
cho, donde habla la generalidad impersonal, le asegura una rela- 
ción con la verdad. Verdad que está más allá de la persona y 
querría estar más allá del tiempo. La literatura tiene entonces la 
soledad gloriosa de la razón, esa vida enrarecida en el seno del 


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todo que exigiría resolución y valor si esa razón no fuese de 
hecho el equilibrio de una sociedad aristocrática ordenada, es 
decir, la satisfacción noble de una parte de la sociedad que con- 
centra el todo, aislándose y manteniéndose por encima de lo 
que la hace vivir. 

Si escribir es descubrir lo interminable, el escritor que penetra 
esa región no se adelanta hacia lo universal. No va hacia un 
mundo más seguro, más hermoso, mejor justificado, donde todo 
se ordenaría según la claridad de un día justo. No descubre el 
hermoso lenguaje que habla honorablemente para todos. Lo que 
en él habla, es que de una u otra manera ya no es él mismo, ya 
no es nadie. El “Él” que se sustituye al “Yo”, ésa es la soledad 
que alcanza al escritor por medio de la obra. “El” no designa el 
desinterés objetivo, la indiferencia creadora. “El” no glorifica la 
conciencia en otro que no sea yo, vuelo de una vida humana 
que en el espacio imaginario de la obra de arte conservaría la 
libertad de decir “Yo”. “El” es yo mismo convertido en nadie, 
otro convertido en el otro, de manera que allí donde estoy no 
pueda dirigirme a mí, y que quien a mí se dirija no diga “Yo”, no 
sea él mismo. 


El recurso al “diario” 

Tal vez sea sorprendente que a partir del momento en que la 
obra se convierte en búsqueda del arte, en literatura, el escritor 
siente cada vez más la necesidad de conservar una relación con- 
sigo. Siente una extrema repugnancia a desprenderse de sí 
mismo en beneficio de ese poder neutro sin forma y sin destino 
que está detrás de todo lo que se escribe, repugnancia y apre- 
hensión que revela la preocupación, propia de tantos autores, 
por redactar lo que llaman su Diario. Esto está muy alejado de 
las complacencias llamadas románticas. El Diario no es esen- 
cialmente confesión, relato de sí mismo. Es un Memorial. ¿Qué 
debe recordar el escritor? Debe recordarse a sí mismo, al que es 
cuando no escribe, cuando vive la vida cotidiana, cuando está 
vivo y verdadero y no moribundo y sin verdad. Pero el medio 
que utiliza para recordarse a sí mismo es, cosa extraña, el ele- 
mento mismo del olvido: escribir. De allí, no obstante, que la 
verdad del Diario no esté en las notas interesantes, literarias, sino 
en los detalles insignificantes que lo atan a la realidad cotidiana. 
El Diario representa la serie de puntos de referencia que un 
escritor establece para reconocerse cuando presiente la peligrosa 
metamorfosis a la que está expuesto. Es un camino todavía posi- 


ble, una especie de adarve que bordea, vigila y a veces reem- 
plaza el otro camino, donde errar es la tarea sin fin. Aquí todavía 
se habla de cosas verdaderas. Aquí, quien habla conserva un 
nombre y habla en su nombre, y la fecha que se inscribe es la 
de un tiempo común donde lo que ocurre, ocurre verdadera- 
mente. 

El Diario — ese libro en apariencia completamente solidario — 
a menudo se escribe por angustia y miedo a la soledad que al- 
canza al escritor por medio de la obra. 

El recurso al Diario indica que quien escribe no quiere romper 
con la felicidad, la conveniencia de que los días sean verdadera- 
mente días y que se continúen de verdad. El Diario arraiga el 
movimiento de escribir en el tiempo, en la humildad de lo coti- 
diano fechado y preservado por su fecha. Tal vez lo que se es- 
cribe allí ya no sea más que insinceridad, tal vez esté dicho sin 
preocupación por lo verdadero, pero está dicho bajo la salva- 
guardia del acontecimiento; eso pertenece a los asuntos, a los 
incidentes, al comercio del mundo, a un presente activo, a una 
duración quizás absolutamente nula e insignificante, pero al me- 
nos sin retorno, trabajo de lo que se adelanta, va hacia mañana, 
y va definitivamente. 

El Diario señala que quien escribe ya no es capaz de pertene- 
cer al tiempo por la firmeza ordinaria de la acción, por la comu- 
nidad del trabajo, del oficio, por la simplicidad de la palabra 
íntima, la fuerza de la irreflexión. Ya no es realmente histórico, 
pero tampoco quiere perder el tiempo y como sólo sabe escribir, 
escribe, al menos, a pedido de su historia cotidiana y de acuerdo 
con la preocupación de los días. 

Suele suceder que los escritores que tienen Diario sean los 
más literarios de todos los escritores, pero tal vez porque 
precisamente evitan así el extremo de la literatura, si es que ésta 
es efectivamente el reino fascinante de la ausencia de tiempo. 


La fascinación de la ausencia de tiempo 

Escribir es entregarse a la fascinación de la ausencia de 
tiempo. Sin duda, aquí nos aproximamos a la esencia de la sole- 
dad. La ausencia de tiempo no es un modo puramente negativo. 
Es el tiempo donde nada comienza, donde la iniciativa no es 
posible, donde antes que la afirmación ya hay el regreso de la 
afirmación. Más que un modo puramente negativo, es al contra- 
rio un tiempo sin negación, sin decisión, cuando aquí es también 
ninguna parte, en el que cada cosa se retira hacia su imagen y el 


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“Yo” que somos se reconoce abismándose en la neutralidad de 
un “El” sin rostro. El tiempo de la ausencia de tiempo es sin 
presente, sin presencia. Este “sin presente” no remite, sin em- 
bargo, a un pasado. En otro tiempo, tuvo la dignidad, la fuerza 
actuante de ahora; esa fuerza actuante que todavía testimonia el 
recuerdo, recuerdo que me libera de lo que de otro modo me 
recordaría, me libera dándome el medio de recurrir a él libre- 
mente, de disponer de él según mi intención presente. El re- 
cuerdo es la libertad del pasado. Pero lo que es sin presente 
tampoco acepta el presente de un recuerdo. El recuerdo dice del 
acontecimiento: esto fue una vez, y ahora nunca más. 

De lo que es sin presente, de lo que no está allí ni siquiera 
como habiendo sido, el carácter irremediable dice: esto nunca 
tuvo lugar, nunca una primera vez, y sin embargo recomienza 
otra vez, y otra, infinitamente. Es sin fin, sin comienzo. Es sin 
futuro. 

El tiempo de la ausencia de tiempo no es dialéctico. En él, lo 
que aparece es que nada aparece, el ser que está en el fondo de 
la ausencia de ser, que es cuando no hay nada, que ya no es 
cuando hay algo: como si sólo hubiese seres por la pérdida del 
ser, cuando el ser falta. La inversión, que en la ausencia de 
tiempo nos remite constantemente a' la presencia de la ausencia, 
pero a esta presencia como ausencia, a la ausencia como afirma- 
ción de sí misma, afirmación donde nada se afirma, donde nada 
deja de afirmarse, en el hostigamiento de lo indefinido, no es un 
movimiento dialéctico. Allí, las contradicciones no se excluyen, 
no se concilian; sólo el tiempo por el cual la negación se con- 
vierte en nuestro poder puede ser “unidad de incompatibles”. En 
la ausencia de tiempo, lo nuevo no renueva nada, lo presente es 
inactual, lo presente no presenta naáa, se representa, pertenece 
desde ahora en adelante y en todo tiempo al regreso. Esto no es, 
pero vuelve, viene como ya y siempre pasado, de modo que no 
lo conozco, pero lo reconozco, y este reconocimiento arruina en 
mí el poder de conocer, el derecho de percibir, de lo inasible 
hace también lo indesprendible, lo inaccesible que no puedo 
dejar de esperar, lo que no puedo tomar sino sólo retomar, y no 
dejar nunca. 

Ese tiempo no es la inmovilidad ideal que se glorifica con el 
nombre de eterno. En esta región a la que intentamos aproxi- 
marnos, aquí se hundió en ninguna parte, pero ninguna parte, 
sin embargo, es aquí, y el tiempo muerto es un tiempo real 
donde la muerte está presente, llega, pero no deja de llegar, 
cómo si llegando, volviese estéril el tiempo por el cual puede 
llegar. El presente muerto es la imposibilidad de realizar una 


presencia, imposibilidad que está presente, que está allí como lo 
que dobla todo presente, la sombra del presente que éste lleva y 
disimula en sí. Cuando estoy solo, no estoy solo, pero en este 
presente ya vuelvo a mí bajo la forma de Alguien. Alguien está 
allí, donde estoy solo. Estoy solo porque pertenezco a ese 
tiempo muerto que no es mi tiempo, ni el tuyo, ni el tiempo 
común, sino el tiempo de Alguien. Alguien es lo que todavía está 
presente cuando no hay nadie. Allí donde estoy solo, no estoy, 
no hay nadie, pero está lo impersonal: el afuera como lo que 
previene, precede y disuelve toda posibilidad de relación perso- 
nal. Alguien es el “El” sin rostro, el Uno del cual se forma parte, 
pero, ¿quién forma parte? Nunca tal o cual, nunca tú y yo. Nadie 
forma parte del Uno. “Uno” pertenece a una región que no se 
puede iluminar, no porque oculte un secreto extraño a toda 
revelación, ni siquiera porque sea radicalmente oscura, sino 
porque transforma todo lo que tiene acceso a ella, incluso la luz, 
en el ser anónimo, impersonal, el Nó-verdadero, el No-real, y sin 
embargo siempre allí. El “Uno” es, bajo esta perspectiva, lo que 
aparece más cerca cuando se muere . 1 1 

Allí donde estoy solo, el día no es sino la pérdida de la mo- 
rada, la intimidad con el afuera sin lugar y sin reposo. La llegada 
aquí hace que quien llega pertenezca a la dispersión, a la fisura 
donde el exterior es la intrusión que asfixia, es la desnudez, es el 
frío de aquello en lo que se permanece a descubierto, donde el 
espacio es el vértigo del vacío. Entonces, reina la fascinación. 


La imagen 

¿Por qué la fascinación? Ver supone la distancia, la decisión 
que separa, el poder de no estar en contacto y de evitar la con- 
fusión en el contacto. Ver significa que, sin embargo, esa separa- 
ción se convirtió en encuentro. Pero, ¿qué ocurre cuando lo que 
se ve, aunque sea a distancia, parece tocarnos por un contacto 
asombroso, cuando la manera de ver es una especie de toque, 
cuando ver es un contacto a distancia, cuando lo que es visto se 
impone a la mirada, como si la mirada estuviese tomada, tocada, 
puesta en contacto con la apariencia? No un contacto activo, lo 
que aún hay de iniciativa y de acción en un tocar verdadero, 
sino que la mirada es arrastrada, absorbida en un movimiento 


2. Cuando estoy solo, no soy yo quien está allí, y no es de ti, ni de los otros, 
ni del mundo de quien permanezco alepdo. Aquí comienza la reflexión que se 
interroga por la "soledad esencial y la soledad en el mundo”. Véase sobre este 
tema el Apéndice t 


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inmóvil y en un fondo sin profundidad. Lo que nos es dado por 
un contacto a distancia es la imagen, y la fascinación es la pa- 
sión de la imagen. 

Lo que nos fascina nos quita nuestro poder de dar sentido, 
abandona su naturaleza “sensible”, abandona el mundo, se retira 
hacia esta parte del mundo y hacia allí nos atrae, ya no se nos 
revela y sin embargo se afirma en una presencia extraña al pre- 
sente del tiempo y a la presencia en el espacio. La escisión, que 
era posibilidad de ver, se inmoviliza en imposibilidad en el seno 
mismo de la mirada. La mirada encuentra así lo que la posibilita, 
el poder que la neutraliza, que no la suspende ni la detiene, sino 
que, al contrario, le impide terminar nunca, le corta todo co- 
mienzo, hace de ella un neutro resplandor extraviado que no se 
apaga, que no ilumina, el círculo, cerrado sobre sí, de la mirada. 
Tenemos aquí una expresión inmediata de esa inversión que es 
la esencia de la soledad. La fascinación es la mirada de la sole- 
dad, la mirada de lo incesante y de lo interminable donde la 
ceguera todavía es visión, visión que ya no es posibilidad de ver 
sino imposibilidad de no ver, la imposibilidad que se hace ver, 
que persevera — siempre y siempre — en una visión que no ter- 
mina: mirada muerta, mirada convertida en el fantasma de una 
visión eterna. 

Alguien está fascinado, puede decirse que no percibe ningún 
objeto real, ninguna figura real, porque lo que ve no pertenece 
al mundo de la realidad sino al medio indeterminado de la fasci- 
nación. Medio, por así decirlo, absoluto. La distancia no está allí 
excluida sino que es exorbitante, es la profundidad ilimitada que 
está detrás de la imagen, profundidad no viviente, no manejable, 
absolutamente presente aunque no dada, donde se abisman los 
objetos cuando se alejan de su sentido, cuando se hunden en su 
imagen. Ese medio de la fascinación, donde lo que se ve se 
apodera de la vista y la hace interminable, donde la mirada se 
inmoviliza en luz, donde la luz es el resplandor absoluto de un 
ojo que no se ve, y que, sin embargo, no deja de ver porque es 
nuestra propia mirada en espejo, ese medio es por excelencia 
atrayente, fascinante: luz que también es el abismo, luz horro- 
rosa y atractiva en la que nos abismamos. 

Nuestra infancia nos fascina porque es el momento de la fasci- 
nación, ella misma está fascinada, y esa edad de oro parece ba- 
ñada por una luz espléndida porque irrevelada, pero porque es 
extraña a la revelación, no tiene qué revelar, puro reflejo, rayo 
que no es sino la irradiación de una imagen. Tal vez el poder de 
la figura materna obtenga su resplandor del poder mismo de la 
fascinación, y podría decirse que si la Madre ejerce esa atracción 


fascinante es porque aparece cuando el niño vive por completo 
bajo la mirada de la fascinación, porque concentra en ella todos 
los poderes del encantamiento. La madre es fascinante porque el 
niño está fascinado, y también porque todas las impresiones de 
la primera edad tienen algo fijo que depende de la fascinación. 

Alguien está fascinado, y hablando con exactitud, no ve eso 
que ve, pero eso lo toca en una proximidad inmediata, se apo- 
dera de él y lo acapara, aunque lo deje absolutamente a distan- 
cia. La fascinación está fundamentalmente ligada a la presencia 
neutra, impersonal, el Uno indeterminado, el inmenso Alguien 
sin rostro. Es la relación que mantiene la mirada — relación neu- 
tra e impersonal — con la profundidad sin mirada y sin contorno, 
la ausencia que se ve porque ciega. 

Escribir... 

Escribir es participar de la afirmación de la soledad donde 
amenaza la fascinación. Es entregarse al riesgo de la ausencia de 
tiempo donde reina el recomienzo eterno. Es pasar del Yo al El, 
de modo que lo que me ocurre no le ocurre a nadie, es anónimo 
porque me concierne, se repite con una dispersión infinita. Escri- 
bir es disponer el lenguaje bajo la fascinación, y por él, en él, 
permanecer en contacto con el medio absoluto, allí donde la 
cosa vuelve a ser imagen, donde la imagen, de alusión a una 
figura, se convierte en alusión a lo que es sin figura, y de forma 
dibujada sobre la ausencia, se convierte en la informe presencia 
de esa ausencia, la apertura opaca y vacía sobre lo que es, 
cuando ya no hay mundo, cuando todavía no hay mundo. 

¿Y por qué esto? ¿Por qué escribir tendría algo que ver con esa 
soledad esencial cuya esencia es que en ella aparece la disimu- 
lación ? 3 


3 No buscaremos aquí responder directamente a esta pregunta. Sólo 
preguntaremos- así como la estatua glorifica el mármol, y si todo arte quiere 
iluminar la profundidad elemental que el mundo niega y rechaza para afirmarse, 
¿por qué, en el poema, la literatura, el lenguaje no estaría en relación con el 
lenguaje corriente, como la imagen en relación con la cosa? De buena gana se 
piensa que la poesía es un lenguaje, que más que los otros hace justicia a las 
imágenes. Es probable que esto aluda a una transformación mucho más esencial: 
el poema no es poema porque comprendería cierto número de figuras, de 
metáforas, de comparaciones. Por lo contrario, lo que el poema tiene de 
particular es que en él nada se hace imagen. Es necesario, por lo tanto, expresar 
de otro modo lo que buscamos, ¿acaso el mismo lenguaje no se convierte, en la 
literatura, completamente en imagen, no un lenguaje que contendría imágenes o 
que expresaría la realidad en figuras, sino quesería su propia imagen, imagen de 
lenguaje — y no un lenguaje imaginado — , o aun lenguaje imaginario, lenguaje 


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II. Cercanía del espacio literario 


que nadie habla, es decir, que se habla a partir de su propia ausencia] como 
aparece la imagen frente a la ausencia de la cosa, lenguaje que también se dirige 
a la sombra de los acontecimientos, no a su realidad, y por eso las palabras que 
lo expresan no son sino imágenes, imágenes de palabras y palabras en que las 
cosas se hacen imágenes? 

¿Qué intentamos mostrar con esto? ¿Estaríamos sobre un camino en el que 
tendríamos que volver a opiniones felizmente abandonadas, análogas a aquella 
que antaño veía en el arte una imitación, una copia de lo real? Si en el poema el 
lenguaje se convierte en su propia imagen, ¿no significaría esto que la palabra 
poética es siempre segunda, secundaria? Según el análisis común, la imagen está 
después del objeto: es su continuación, vemos, luego imaginamos. Después del 
objeto viene la imagen. "Después” parece indicar una relación de subordinación. 
Hablamos realmente, luego hablamos imaginariamente, o nos imaginamos 
hablando. ¿La palabra poética no sería más que el calco, la sombra debilitada, la 
transposición, en un espacio donde se atenúan las exigencias de eficacia, del 
único lenguaje hablante? Pero tal vez el análisis común se equivoque. Tal vez, 
antes de ir más lejos, haya que preguntarse: pero, ¿qué es la imagen? (Véase el 
Apéndice 2. Las dos visiones de lo imaginario.') 


El poema — la literatura — parece ligado a una palabra que no 
puede interrumpirse, porque no habla: es. El poema no es esa 
palabra, es comienzo, y la palabra no comienza nunca, pero 
siempre dice otra vez y siempre vuelve a comenzar. Sin em- 
bargo, el poeta es el que escuchó esa palabra, el que se convir- 
tió en la unión, en el mediador, el que le impuso silencio pro- 
nunciándola. En ella, el poema está próximo- al origen porque 
todo lo que es original es a prueba de esta pura impotencia del 
recomienzo, esta prolijidad estéril, superabundancia de lo que 
no puede nada, de lo que nunca es la obra, arruina la obra y 
restaura en ella la inacción sin fin. Tal vez sea la fuente, pero 
fuente que de alguna manera debe secarse para convertirse en 
recurso. El poeta, el que escribe, el “creador”, nunca podría ex- 
presar la obra desde la inacción esencial; nunca, él solo, hacer 
surgir de lo que está en el origen la pura palabra del comienzo. 
Por eso la obra sólo es obra cuando se convierte en la intimidad 
abierta de alguien que la escribe y de alguien que la lee, el es- 
pacio violentamente desplegado por el enfrentamiento mutuo 
del poder de decir y del poder de oír. Y aquel que escribe, tam- 
bién es quien “oyó” lo interminable y lo incesante, quien lo oyó 
como palabra, penetró en su comprensión, se sostuvo en su 
exigencia y se perdió en ella, y, sin embargo, por haberla soste- 
nido como era necesario, la interrumpió, y en esa intermitencia 
la hizo perceptible, la pronunció restituyéndola con firmeza a 
ese límite; midiéndola, la dominó. 


La experiencia de Mallarmé 

Aquí hay que recurrir a las alusiones, hoy muy conocidas, que 
permiten presentir a qué transformación estuvo expuesto Ma- 
llarmé cuando tomó a pecho la tarea de escribir. De ningún 
modo son alusiones de carácter anecdótico. Cuando afirma: 


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“Sentí síntomas muy inquietantes por el solo acto de escribir”,' lo 
importante son esas últimas palabras porque aclaran una situa- 
ción esencial; se percibe algo extremo que tiene por campo y 
por sustancia el “solo acto de escribir”. Escribir aparece como 
una situación extrema que supone una inversión radical. Ma- 
llarmé alude brevemente a esa inversión cuando dice: “Desgra- 
ciadamente, profundizando el verso hacia ese punto, encontré 
dos abismos que me desesperan. Uno es la Nada...” (La ausencia 
de Dios, el otro es su propia muerte.) Aun allí, lo que es rico en 
sentido es la expresión sin importancia que, de la manera más 
llana, parece remitirnos a un simple trabajo de artesano. “Pro- 
fundizando el verso” el poeta entra en ese tiempo del desamparo 
que es la ausencia de los dioses. Palabra asombrosa. Quien pro- 
fundiza el verso, escapa del ser como certeza, encuentra la 
ausencia de los dioses, vive en la intimidad de esa ausencia, se 
hace responsable asumiendo el riesgo, soportando el favor. 
Quien profundiza el verso debe renunciar a todo ídolo, debe 
romper con todo, no tener la verdad por horizonte ni el futuro 
por morada, porque de ningún modo tiene derecho a la espe- 
ranza: al contrario, debe desesperar. Quien profundiza el verso, 
muere, encuentra su muerte como abismo. 


Palabra bruta, palabra esencial 

A partir del momento en que Mallarmé busca expresar el len- 
guaje tal como le fue descubierto por el “solo acto de escribir”, 
reconoce un “doble estado de la palabra, bruto o inmediato 
aquí, esencial allí”. Esta distinción es brutal en sí misma y, sin 
embargo, difícil de captar, porque Mallarmé da la misma sustan- 
cia a lo que distingue tan absolutamente y para definirlo en- 
cuentra la misma palabra: silencio. Puro silencio, la palabra 
bruta: “...a cada uno bastaría tal vez para intercambiar la palabra 
humana, tomar o poner en la mano de otro una moneda en 
silencio...” Silenciosa, entonces, porque nula, pura ausencia de 
palabra, puro intercambio donde nada se intercambia, donde 
sólo el movimiento de intercambio, que no es nada, es real. Pero 
ocurre lo mismo con la palabra confiada a la búsqueda del 


* La casi totalidad de las citas de este capítulo — de las que Blanchot no 
proporciona referencias exactas — han sido tomadas de las crónicas mensuales 
que Mallarmé escribió en el año 1895 para La Revue Blanche, especialmente de 
“Crise de vers" y “Le livre, instrument spirituel". La totalidad de estas crónicas 
aparecen con el título general de “Variations sur un sujet" en Mallarmé: Oeuvres 
Completes, Bibliothéque de la Pléiade, París, N. R. F. [N. del T.] 

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poeta, ese lenguaje cuya fuerza es no ser y cuya gloria es evocar 
en su propia ausencia la ausencia de todo: lenguaje de lo irreal, 
ficticio y que nos entrega a la ficción, viene del silencio y regresa 
al silencio. 

La palabra bruta “se refiere a la realidad de las cosas”. “Narrar, 
enseñar, incluso describir”, nos da las cosas en su presencia, las 
“representa”. La palabra esencial las aleja, las hace desaparecer, 
es siempre alusiva, sugiere, evoca. Pero, entonces, ¿qué es hacer 
ausente “un hecho de naturaleza”, captando por medio de esa 
ausencia, “transponerlo en su casi desaparición vibratoria”? Esen- 
cialmente es hablar, pero también pensar. El pensamiento es la 
palabra pura. En él hay que reconocer la lengua suprema, de la 
cual la extrema variedad de las lenguas sólo nos permite recu- 
perar su ausencia: “Pensar es escribir sin accesorios, ni murmu- 
llos, pero tácita aún la inmortal palabra, la diversidad, sobre la 
tierra, de los idiomas impide a nadie pronunciar las palabras, 
que de otro modo, por una acuñación única, aquélla sería mate- 
rialmente la verdad.” 

(Y esto es el ideal de Cratilo, pero también la definición de la 
escritura automática.) Entonces estamos tentados de decir que el 
lenguaje del pensamiento es por excelencia el lenguaje poético, 
y que el sentido, la noción pura, la idea, deben convertirse en la 
preocupación del poeta, siendo esto lo único que nos libera del 
peso de las cosas, de la informe plenitud natural. “La poesía 
cerca de la idea.” 

Sin embargo, la palabra bruta de ningún modo es bruta. Lo 
que representa no está presente. Mallarmé no quiere “incluir en 
el papel sutil... el bosque intrínseco y denso de los árboles”. 
Pero no obstante, nada más extraño al árbol que la palabra ár- 
bol, tal como la utiliza la lengua cotidiana. Una palabra que nada 
nombra, que no representa nada, que no se sobrevive en nada, 
una palabra que ni siquiera es una palabra y que maravillosa- 
mente desaparece toda entera, inmediatamente después de su 
uso. ¿Qué más digno de lo esencial y más próximo al silencio? Es 
verdad, “sirve”. Aparentemente ésa es toda la diferencia: se usa 
mucho, es usual, útil; por ella estamos en el mundo, somos re- 
mitidos a la vida del mundo en que hablan los fines y se impone 
la preocupación por terminar. En verdad, una pura nada, la nada 
misma, pero en acción, lo que actúa, trabaja, construye, el puro 
silencio del negativo que concluye en la estrepitosa fiebre de las 
tareas. 

La palabra esencial se opone a esto. Es impotente por sí 
misma, se impone, pero no impone nada. Lejos también de todo 
pensamiento, de ese pensamiento que siempre rechaza la oscu- 


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ridad elemental, poique el verso “atrae no menos de lo que des- 
peja, aviva todos los yacimientos dispersos, ignorados y flotan- 
tes”: en él las palabras se convierten en “elementos”, y la palabra 
noche, a pesar de su claridad, se hace la intimidad de la noche . 1 

En la palabra bruta o inmediata el lenguaje se calla como len- 
guaje, pero en él los seres hablan, y como consecuencia del uso 
que es su destino — -porque ante todo sirve para colocarnos en 
relación con los objetos, porque es un útil en un mundo de úti- 
les donde lo que habla es la utilidad, el valor — , los seres hablan 
como valores, toman la apariencia estable de objetos existentes 
uno por uno, y se otorgan la certeza de lo inmutable. 

La palabra bruta no es bruta ni inmediata. Pero parece serlo. 
Es extremadamente reflexiva, está cargada de historia. Pero a 
menudo y como si en el curso ordinario de la vida no fuésemos 
capaces de sabernos órganos del tiempo, guardianes del transcu- 
rrir, la palabra parece el lugar de una revelación inmediatamente 
dada, parece el signo de que la verdad es inmediata, siempre la 
misma y siempre disponible. Tal vez la palabra inmediata sea 
relación con el mundo inmediato, con lo que nos es inmediata- 
mente próximo y vecino, pero este inmediato que nos comunica 
la palabra común no es sino lo lejano velado, lo absolutamente 
extraño que se presenta como habitual, lo insólito que tomamos 
por habitual gracias a ese velo que es el lenguaje y a la costum- 
bre de la ilusión de las palabras. La palabra tiene en sí el mo- 
mento que la disimula; tiene en sí — por ese poder de disimu- 
larse — la potencia por la cual la mediación (que por lo tanto 
destruye lo inmediato) parece tener la espontaneidad, la fres- 
cura, la inocencia del origen. Y, por otra parte, cuando sólo nos 
da lo habitual, comunicándonos la ilusión de lo inmediato, tiene 
el poder de hacernos creer que lo inmediato nos es familiar, de 
modo que la esencia de éste nos aparece, no como lo más terri- 
ble, lo que debería trastornarnos, el error de la soledad esencial, 
sino como la felicidad tranquilizante de las armonías naturales o 
la familiaridad del lugar natal. 

En el lenguaje del mundo, el lenguaje se calla como ser del 
lenguaje y como lenguaje del ser, silencio gracias al cual los 


1. Después de lamentar que las palabras no sean "materialmente la verdad”, 
que jour (día) por su timbre sea sombrío, y nutt (noche) brillante, Mallarmé 
encuentra en ese defecto de las lenguas lo que justifica la poesía-, el verso es su 
“complemento superior”, “él, filosóficamente, remunera el defecto de las 
lenguas”. ¿Cuál es ese defecto? Las lenguas no tienen la realidad que expresan, 
siendo extrañas a la realidad de las cosas, a la oscura profundidad natural, 
pertenecen a esa realidad ficticia que es el mundo humano, desprendido del ser 
y útil para los seres. 


seres hablan y en el que también encuentran olvido y reposo. 
Cuando Mallarmé habla del lenguaje esencial lo opone sólo al 
lenguaje ordinario, que nos da la ilusión, la seguridad de lo in- 
mediato, que, sin embargo, sólo es lo habitual, y entonces 
vuelve a tomar, por cuenta de la literatura, la palabra del pensa- 
miento, ese movimiento silencioso que afirma en el hombre su 
decisión de no ser, de separarse del ser, y haciendo real esta 
separación, hacer el mundo, silencio que es el trabajo y la pala- 
bra de la significación misma. Pero de todos modos esta palabra 
del pensamiento también es la palabra “corriente”: siempre nos 
remite al mundo, nos muestra el mundo sea como el infinito de 
una tarea y el riesgo de un trabajo, o como una posición firme 
donde podemos creernos en lugar seguro. 

La palabra poética no se opone entonces sólo al lenguaje ordi- 
nario, sino también al lenguaje del pensamiento. En esta palabra 
ya no somos remitidos al mundo, ni al mundo como abrigo, ni al 
mundo como fines. En ella el mundo retrocede y los fines des- 
aparecen, en ella el mundo se calla; finalmente, lo que habla no 
son ya los seres en sus preocupaciones, sus propósitos, su acti- 
vidad. En la palabra poética se expresa que los seres se callan. 
¿Pero como ocurre esto? Los seres se callan, pero entonces el ser 
tiende a convertirse en palabra y la palabra quiere ser. La pala- 
bra poética ya no es palabra de una persona: en ella nadie habla 
y lo que habla no es nadie, pero parece que la palabra sola se 
habla. El lenguaje adquiere entonces toda su importancia; se 
convierte en lo esencial; el lenguaje habla como esencial y por 
eso la palabra confiada al poeta puede ser llamada palabra espe- 
cial. Esto significa en primer término que las palabras, al tener la 
iniciativa, no deben seivir para designar algo ni para expresar a 
nadie, sino que tienen su fin en sí mismas. En lo sucesivo, no es 
Mallarmé quien habla sino que el lenguaje se habla, el lenguaje 
como obra y como obra del lenguaje. 

Bajo esta perspectiva, volvemos a encontrar a la poesía como 
un poderoso universo de palabras cuyas relaciones, composición 
y poderes se afirman por el sonido, la figura, la movilidad rít- 
mica, en un espacio unificado y soberanamente autónomo. Así, 
el poeta hace obra de puro lenguaje, y el lenguaje en esta obra 
es retomo a su esencia. Crea un objeto de lenguaje, como el 
pintor que no reproduce con los colores lo que es, sino que 
busca el punto en que sus colores dan el ser. O, incluso, como 
lo intentaba Rilke en la época del expresionismo, o como tal vez 
hoy Ponge quiere crear el “poema-cosa” que sea como el len- 
guaje del ser mudo, hacer del poema lo que será por sí mismo, 
forma, existencia y ser: obra. 


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No obstante, a esta poderosa construcción del lenguaje* a este 
conjunto calculado para excluir el azar, que subsiste por sí solo y 
reposa sobre sí mismo, lo llamamos obra y lo llamamos ser, pero 
bajo esta perspectiva no es ni lo uno ni lo otro. Obra, puesto 
que está construida, compuesta, calculada, pero en este sentido 
obra como toda obra, como todo objeto formado por la unión 
de un oficio y la habilidad de un savoir-faire. No obra de arte, 
obra que tiene el arte como origen, por quien el arte, de la au- 
sencia de tiempo donde nada se realiza, es elevado a la afirma- 
ción única, fulminante, del comienzo. Y, del mismo modo, el 
poema entendido como objeto independiente, que se basta a sí 
mismo, objeto de lenguaje creado por sí solo, mónada de pala- 
bras en la que sólo se reflejaría la naturaleza de las palabras, es 
entonces, tal vez, una realidad, un ser particular, de una digni- 
dad, de una Importancia excepcional, pero un ser y, a causa de 
ello, de ningún modo más cercano del ser, de lo que escapa a 
toda determinación y a toda forma de existencia. 


La experiencia propia de Mailarmé 

Parece que la experiencia propia de Mailarmé comienza en el 
momento en que pasa de la consideración de la obra hecha — 
que siempre es un poema particular, un cuadro — a la preocupa- 
ción por la cual la obra se convierte en búsqueda de su origen y 
quiere identificarse con su origen, “visión horrible de una obra 
pura”. Esa es su profundidad, ésa la preocupación que envuelve, 
para él, “el solo acto de escribir”. ¿Qué es la obra? ¿Qué es el 
lenguaje en la obra? Cuando Mailarmé se pregunta: “¿Existe algo 
como las Letras?”, la pregunta es la literatura misma, es la litera- 
tura transformada en la preocupación por su propia esencia. Esta 
pregunta no puede ser relegada. ¿Qué nos sucede por tener 
literatura? ¿Qué es del ser, si se dice que “algo como las Letras 
existe”? Mailarmé tuvo el sentimiento más profundamente ator- 
mentado de la naturaleza propia de la creación literaria. La obra 
de arte se reduce al ser. Esa es su tarea, ser, hacer presente “esta 
misma palabra: es .." 2 “Todo el misterio está allí.” Pero al mismo 


2. Carta a Vielé Griffin, 8 de agosto de 1891: "... Nada allí que no me diga a mí 
mismo, menos en el disperso murmullo de mi soledad, pero donde usted es el 
adivinador, es, sí, relativamente esta palabra misma: es, notas que allí tengo bajo 
la mano, y que reina en el último lugar de mi espíritu. Todo el misterio está allí: 
establecer las identidades secretas mediante un par que corroe y gasta los objetos 
en nombre de una fuerza central.” 


tiempo no se puede decir que la obra pertenezca al ser, que 
exista. 

Al contrario, hay que decir que nunca existe a la manera de 
una cosa o de un ser en general. Lo que tenemos que decir en 
respuesta a nuestra pregunta es que la literatura no existe, o 
incluso que si tiene lugar es como algo que “no tiene lugar en 
tanto algún objeto existe”. Seguramente el lenguaje allí está pre- 
sente, está “puesto en evidencia”, se afirma con más autoridad 
que en ninguna otra forma de la actividad humana, pero se rea- 
liza totalmente, lo cual quiere decir que sólo tiene la realidad del 
todo: es todo, y nada más siempre dispuesto a pasar de todo a 
nada. Pasaje esencial, que pertenece a la esencia del lenguaje, 
porque precisamente nada trabaja en las palabras.' Las palabras 
— lo sabemos — tienen el poder de hacer desaparecer las cosas, 
de hacerlas aparecer en tanto desaparecidas, apariencia que no 
es sino la de una desaparición, presencia que a su vez regresa a 
la ausencia por el movimiento de erosión y de usura que es el 
alma y la vida de las palabras, que obtiene luz de ellas porque 
se extinguen, claridad de la oscuridad. Pero al tener este poder 
de hacer que las cosas se “levanten” del seno de su ausencia, 
dueñas de esa ausencia, tienen también el poder de desaparecer 
allí ellas mismas, de volverse maravillosamente ausentes en el 
seno del todo que realizan, que proclaman anulándose, que 
cumplen eternamente destruyéndose sin fin; acto de autodes- 
trucción, en todo semejante al extraño acontecimiento del suici- 
dio, que es precisamente el que da toda su verdad al instante 
supremo de Igitur? 


* En el original: ríen est au travail daris les mots. No es una frase negativa; es 
una afirmación cuyo significado sería: la nada trabaja en las palabras. Sin 
embargo, omitimos el artículo la para respetar el texto, y al mismo tiempo la 
diferencia entre ríen y néant. [N. del TJ. 

3. Remitimos a otra parte de este libro fia obra y el espacio de la muerte) el 
estudio propio de la experiencia de Igitur, experiencia que no puede ser 
interrogada si no se ha ganado un punto más central del espacio literario. En su 
importante ensayo, La distancia interior, Georges Poulet muestra que Igitur es 
un “ejemplo perfecto del suicidio filosófico”. Sugiere, por ello, que el poema 
para Mailarmé depende de una relación profunda con la muerte, que sólo es 
posible si la muerte es posible, si, por el sacrificio y la tensión a los cuales se 
expone el poeta, ella se convierte, en él, en poder, posibilidad, si es un acto, el 
acto por excelencia. “La muerte es el único acto posible. Apresados entre un 
mundo material verdadero cuyas combinaciones fortuitas se producen en 
nosotros sin nosotros, y un mundo ideal falso, cuya mentira nos paraliza y nos 
hechiza, sólo tenernos un medio para no estar entregados ni a la nada ni al azar. 
Este medio único, este acto único, es la muerte. La muerte voluntaria. Por él, nos 
abolimos, pero por él, también nos fundamos... Es este acto de muerte volun- 
taria, el que Mailarmé ha cometido. Lo ha cometido en Igftur." 


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El. PUNTO CENTRAL 

Ese es el punto central al que Mallarmé vuelve siempre corno 
a la intimidad del riesgo al que nos expone la experiencia litera- 
ria. Es el punto en el cual la realización del lenguaje coincide 
con su desaparición, donde todo se habla (como él dice “nada 
quedará sin ser pronunciado”), todo es palabra, pero donde la 
palabra misma no es sino la apariencia de lo que desapareció, es 
lo imaginario, lo incesante y lo interminable. 

Este punto es la ambigüedad misma. 

Por un lado, en la obra, es lo que la obra realiza, lo que en 
ella se afirma, allí donde no tiene que “admitir más luminosa 
evidencia que la de existir”. En este sentido, es presencia de la 
obra y la obra sola lo hace presente. Pero al mismo tiempo es 
“presencia de Medianoche”, el más acá a partir del cual nunca 
comienza nada, la profundidad vacía de la inacción del ser, esa 
región sin salida y sin reserva, en la cual la obra, por el artista, 
se convierte en la preocupación, la búsqueda sin fin de su ori- 
gen. 

Sí, centro, concentración de la ambigüedad. Es verdad que si 
nosotros vamos hacia ese punto por el movimiento y la potencia 
de la obra, sólo la obra, sólo la realización de la obra lo hace 
posible. Miremos otra vez el poema: ¿hay algo más real, más 
evidente? Y el lenguaje mismo es allí luminosa evidencia”. Sin 
embargo, esa evidencia no muestra nada, no reposa sobre nada, 
es lo inasible en movimiento. No hay ni términos ni momentos. 
Donde creemos tener palabras, nos atraviesa “un virtual reguero 
de fuego”, una prontitud, una exaltación centelleante, recipro- 
cidad por la que en ese pasaje lo que no es se ilumina, se refleja 
en esa pura agilidad de reflejos donde nada se refleja. Entonces, 
“todo se hace suspenso, disposición fragmentaria con alternancia 
y enfrentamiento”. Entonces, al mismo tiempo que brilla para 
extinguirse el escalofrío de lo irreal convertido en lenguaje, se 


Sin embargo, hay que prolongar las observaciones de Georges Poulet: IgUures 
un relato abandonado que testimonia una certeza en la que el poeta no pudo 
mantenerse. ¿Por qué él no está seguro de que la muerte sea un acto, por qué no 
sería posible el suicidio? ¿Puedo darme la muerte? ¿Tengo el poder de morir? Un 
golpe de dados nunca abolirá el azar es la respuesta donde permanece esta 
pregunta. Y la “respuesta" nos deja presentir que el movimiento que en la obra 
es experiencia, cercanía y uso de la muerte, no es el de la posibilidad — aunque 
fuese la posibilidad de la nada — , sino la cercanía de este punto donde la obra es 
a prueba de imposibilidad. 


afirma la presencia insólita de cosas reales convertidas en pura 
ausencia, pura ficción, lugar de gloria donde resplandecen “fies- 
tas a voluntad y solitarias”. Quisiéramos decir que el poema, 
como el péndulo que ritma, por el tiempo, la abolición del tiem- 
po en Igitur ; oscila maravillosamente de su presencia como len- 
guaje a la ausencia de las cosas del mundo, pero esta misma 
presencia es, a su vez, perpetuidad oscilante, oscilación entre la 
irrealidad sucesiva de términos que nada terminan y la realiza- 
ción total de ese movimiento, el lenguaje convertido en el todo 
del lenguaje, allí donde se realiza como todo, el poder de referir 
y devolver a nada, que se afirma en cada palabra y se anula en 
todas, “ritmo total”, “con qué el silencio”. 

En el poema, el lenguaje no es real en ninguno de los mo- 
mentos por los que pasa, porque, en el poema, el lenguaje se 
afirma como todo y su esencia es tener realidad sólo en ese 
todo. Pero en ese todo donde él es su propia esencia, donde es 
esencial, también es soberanamente irreal, es la realización total 
de esa irrealidad, ficción absoluta que expresa el ser cuando, al 
haber “gastado", “corroído” todas las cosas existentes, al suspen- 
der todos los seres posibles, tropieza con ese residuo inelimina- 
ble, irreductible. ¿Qué queda? “Esta palabra misma: es”. Palabra 
que sostiene todas las palabras, que las sostiene dejándose disi- 
mular por ellas, que, disimulada, es su presencia, . su reserva, 
pero que cuando cesan se presenta (“el instante en que brillan y 
mueren en una flor rápida sobre alguna transparencia de éter”), 
“momento fulminante”, “resplandor fulgurante”. 

Este momento fulminante surge de la obra como el surgi- 
miento de la obra, como su presencia total, su “visión simultá- 
nea”. Este momento es, al mismo tiempo, aquél donde la obra, 
con el objeto de dar ser y existencia al “señuelo” de que ’la lite- 
ratura existe”, pronuncia la exclusión de todo, pero así se ex- 
cluye ella misma, de manera que en ese momento donde “toda 
realidad se disuelve” por la fuerza del poema, es también 
cuando el poema se disuelve, e instantáneamente hecho, ins- 
tantáneamente se deshace. En efecto, esto ya es en extremo 
ambiguo. Pero la ambigüedad afecta lo más esencial. Porque 
este momento que es como la obra de la obra, que, fuera de 
toda significación, de toda afirmación histórica, estética, expresa 
que la obra es, este momento sólo es, si la obra se compromete 
en la prueba de lo que, de antemano, siempre arruina la obra y 
siempre restaura la superabundancia vana de la inacción. 

La profundidad de la inacción 


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Ese es el momento más oculto de la experiencia. Erigir que la 
obra sea la claridad única de lo que se extingue, y por la cual 
todo se extingue, que no sea allí donde el extremo de la afirma- 
ción se verifica por el extremo de la negación, es algo que pode- 
mos comprender aunque sea contrario a nuestra necesidad de 
paz, de sencillez y de sueño, pero sólo lo comprendemos íntima- 
mente, como la intimidad de esa decisión que es nosotros mis- 
mos, y que nos da el ser, sólo cuando por nuestra cuenta y 
riesgo desechamos, sea por el fuego, el hierro, o el rechazo si- 
lencioso, la permanencia y el favor. Sí, comprendemos que la 
obra sea en esto puro comienzo, el momento primero y último 
donde el ser se presenta por la libertad arriesgada que nos hace 
excluirlo severamente, pero, no obstante, sin incluirlo aún en la 
apariencia de los seres. Pero debemos comprender y sentir que 
esta exigencia que hace de la obra lo que declara el ser en el 
momento único de la ruptura, “esta palabra misma: es”, ese 
punto que hace brillar mientras recibe el resplandor que la con- 
sume, también hace imposible la obra, porque es lo que nunca 
permite llegar a la obra, el más acá donde no hay nada hecho 
del ser, en el cual nada se realiza, la profundidad de la inacción 
del ser. 

Parece entonces que el punto al que la obra nos conduce no 
es sólo aquel donde se realiza en la apoteosis de su desapari- 
ción, donde expresa el comienzo expresando el ser en la liber- 
tad que lo excluye, sino que también es el punto al que nunca 
puede conducirnos, porque ya es siempre aquél a partir del cual 
nunca hay obra. 

Tal vez hacemos las cosas demasiado fácil cuando, remon- 
tando el movimiento de nuestra vida activa, nos contentamos 
con invertirlo, creyendo así tener el movimiento de lo que lla- 
mamos arte. Es la misma facilidad que nos hace encontrar la 
imagen partiendo del objeto, que nos hace decir: primero tene- 
mos el objeto, después viene la imagen, como si la imagen sólo 
fuera el alejamiento, el rechazo, la trasposición del objeto. Del 
mismo modo, nos gusta decir que el arte no reproduce las cosas 
del mundo, no imita lo “real”, y que el arte se encuentra allí 
donde el artista, separándose del mundo común, aparta poco a 
poco lo que es utilizable, imitable, lo que interesa a la vida ac- 
tiva. El arte parece entonces el silencio del mundo, el silencio o 
la neutralización de lo que hay de usual y de actual en el 
mundo, así como la imagen es la ausencia del objeto. 

Así descrito, ese movimiento se arroga las facilidades del 
análisis común. Esas facilidades nos dejan creer que tenemos 


arte, porque nos proveen un medio de representarnos el punto 
de partida del trabajo artístico. Representación que, por otra 
parte, no responde a la psicología de la creación. Un artista 
nunca podría elevarse desde el uso que hace de un objeto en el 
mundo al cuadro en que ese objeto se ha convertido en pintura, 
nunca podría bastarle poner ese uso entre paréntesis, neutralizar 
el objeto para entrar en la libertad del cuadro. Más bien ocurre 
lo contrario, ya que, por una inversión radical, él ya pertenece a 
la exigencia de la obra, y al mirar tal objeto, de ningún modo se 
contenta con verlo tal como podría ser si estuviese fuera de uso, 
sino que hace del objeto el punto por el cual pasa la exigencia 
de la obra y, en consecuencia, el momento donde lo posible se 
atenúa, las nociones de valor, de utilidad, se borran, y el mundo 
“se disuelve”. Porque ya pertenece a otro tiempo, el otro del 
tiempo, y porque salió del trabajo del tiempo para exponerse a 
la pmeba de la soledad esencial, allí donde amenaza la fascina- 
ción, porque se aproximó a ese “punto”, responde a la exigencia 
de la obra en esta pertenencia original, parece mirar de otra 
manera los objetos del mundo usual, neutralizar en ellos el uso, 
volverlos puros, elevarlos por una estilización sucesiva al equi- 
librio instantáneo donde se convierten en cuadro. En otros térmi- 
nos, el artista nunca se eleva del “mundo” al arte, por el movi- 
miento de rechazo y recusación que describimos, sino que va 
siempre del arte hacia lo que parecen ser las apariencias neutra- 
lizadas del mundo y que, en realidad, no aparece así sino bajo la 
mirada domesticada que generalmente tenemos, mirada de es- 
pectador insuficiente, atado al mundo de los fines y a lo sumo 
capaz de ir del mundo al cuadro. 

Aquel que no pertenezca a la obra como origen, que no perte- 
nezca a ese otro tiempo en el que la obra se preocupa por su 
esencia, nunca hará obra. Pero quien pertenece a ese otro 
tiempo también pertenece a la profundidad vacía de la inacción 
en la que nunca se hizo nada del ser. 

Para expresarlo aun de otro modo: ¿cuándo una palabra dema- 
siado conocida parece reconocer al poeta el poder de “dar un 
sentido más puro a las palabras de la tribu”, quiere decir acaso 
que el poeta es quien por don o por un savoir-faire creador se 
contentaría con transformar el lenguaje “bruto o inmediato” en 
lenguaje esencial, elevaría la nulidad silenciosa de la palabra co- 
rriente al silencio realizado del poema, donde por la apoteosis 
de la desaparición todo está presente en la ausencia de todo? 
Esto no podría ser. Tendría tanto sentido como imaginar que 
escribir sólo consiste en utilizar las palabras usuales con mayor 
maestría, una memoria más rica o una unión más armoniosa de 


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sus recursos musicales. Escribir nunca consiste en perfeccionar el 
lenguaje corriente, en hacerlo más puro. Escribir comienza sólo 
cuando escribir es la aproximación a ese punto donde nada se 
revela, donde, en el seno de la disimulación, hablar aún no es 
sino la sombra de la palabra, lenguaje que sólo es su imagen, 
lenguaje imaginario y lenguaje de lo imaginario, lenguaje que 
nadie habla, murmullo de lo incesante y de lo interminable al 
que hay que imponer silencio, si se quiere al fin hacerse oír. 

Al mirar las esculturas de Giacometti aparece un punto en el 
que ya no están sometidas a las fluctuaciones de la apariencia ni 
al movimiento de la perspectiva. Se las ve absolutamente, no ya 
reducidas sino sustraídas a la reducción, irreductibles y, en el 
espacio, dueñas del espacio por el poder que tienen de sustituir 
la profundidad no manejable, no viviente: la profundidad de lo 
imaginario. Este punto, desde el que las vemos irreductibles, nos 
coloca a nosotros mismos en el infinito; en este punto, aquí co- 
incide con ninguna parte. Escribir es encontrar ese punto. 

No escribe quien no haya obligado a su propio lenguaje a 
mantener o suscitar contacto con ese punto. 


III. El espacio y la exigencia de la obra 


1 . La obra y la palabra errante 


¿Qué ocurre con este punto? 

Tratemos primero de reunir alguno de los rasgos que la cerca- 
nía del espacio literario nos permitió reconocer. Allí, el lenguaje 
no es un poder, no es el poder de decir. Nunca es el lenguaje 
que hablo. En él, nunca hablo, nunca me dirijo a ti y nunca te 
interpelo. Todos estos rasgos tienen forma negativa. Pero esta 
negación sólo oculta algo más esencial: que en este lenguaje 
todo regresa a la afirmación, que lo que niega, en él afirma. 
Porque habla como ausencia. Allí donde no habla, ya habla; 
cuando cesa, persevera. No es silencioso porque, precisamente 
en él, el silencio se habla. Lo propio de la palabra habitual es 
que la comprensión forma parte de su naturaleza. Pero en este 
punto del espacio literario el lenguaje es sin sentido. De allí el 
riesgo de la función poética. El poeta es el que entiende un len- 
guaje sin sentido. 

Eso habla, pero sin comienzo. Eso dice, pero no remite a algo 
que decir, a algo silencioso que lo garantizaría como su sentido. 
Cuando la neutralidad habla, sólo quien le impone silencio pre- 
para las condiciones del sentido, y sin embargo, lo que hay que 
entender es esa palabra neutra lo que ya siempre fue dicho, no 
puede dejar de decirse y no puede ser entendido. 

Esta palabra es esencialmente errante, siempre está fuera de sí 
misma. Designa el afuera infinitamente distendido que tiene lu- 
gar en la intimidad de la palabra. Se parece al eco, cuando el 
eco no sólo dice fuerte lo que primero fue murmurado, sino que 
se confunde con la inmensidad murmuradora, es el silencio 
transformado en el espacio resonante, el afuera de toda palabra. 
Sólo que, aquí, el afuera es vacío, y el eco repite por anticipado, 
“profético en la ausencia de tiempo”. 


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La necesidad interior de escribir 

La necesidad interior de escribir está ligada a la cercanía de 
ese punto donde no se puede hacer nada con las palabras, 
desde donde parte la ilusión de que si se guarda contacto con 
este momento, pero volviendo al mundo de la posibilidad, 
“todo” podrá hacerse, “todo” podrá decirse. Esta necesidad in- 
terior debe ser reprimida y contenida porque, si no, se hace tan 
amplia que ya no hay sitio ni espacio para que se realice. Sólo 
se empieza a escribir cuando, momentáneamente, por astucia, 
por un salto feliz, o por distracción de la vida, uno logra sus- 
traerse a este impulso que la conducta ulterior de la obra debe 
despertar y apaciguar, incesantemente, abrigar y apartar, domi- 
nar y probar en su fuerza indomable, movimiento tan difícil y 
peligroso que cada escritor y cada artista se asombran cada vez 
que lo realizan sin naufragar. Y que muchos perezcan silencio- 
samente, es algo que nadie que haya mirado el riesgo de frente 
puede dudar. No son los recursos creadores los que faltan, aun- 
que de todos modos sean insuficientes, sino que el mundo bajo 
este impulso se sustrae: el tiempo pierde entonces su poder de 
decisión; ya nada puede comenzar realmente. 

Mientras escribe, la obra es el círculo puro donde el autor se 
expone peligrosamente a la presión que exige que escriba, pero 
así también se protege. Por eso — al menos en parte — la alegría 
prodigiosa, inmensa, alegría de liberación, como dice Goethe, de 
un téte-a-téte con la omnipotencia solitaria de la fascinación, 
enfrentándola sin traicionarla y sin huirle, pero sin renunciar 
tampoco al dominio propio. Liberación que, es verdad, habrá 
consistido en encerrarse fuera de sí. 

Se dice a menudo que el artista encuentra en su trabajo un 
medio cómodo de vivir sustrayéndose a la seriedad de la vida. 
Se protegería así del mundo donde actuar es difícil, para estable- 
cerse en un mundo irreal en el que reina soberanamente. En 
efecto, es uno de los riesgos de la actividad artística: exiliarse de 
las dificultades del tiempo y del trabajo en el tiempo sin renun- 
ciar, sin embargo, al confort del mundo ni a las facilidades apa- 
rentes de un trabajo fuera del tiempo. A menudo el artista parece 
un ser débil que se acurruca perezosamente en la esfera cerrada 
de su obra, de la que es dueño y donde puede actuar sin trabas, 
y desquitarse de sus fracasos en la sociedad. Podemos pensar 
esto de Stendhal, y hasta de Balzac, con mayor razón de Kakfa u 
Hólderlin, y Homero es ciego. Pero esta perspectiva expresa un 
solo aspecto de la situación. El otro aspecto es que el artista que 
se ofrece a los riesgos de su experiencia no se siente libre del 


mundo sino privado del mundo, no dueño de sí, sino ausente de 
sí, y expuesto a una exigencia que, al arrojarlo fuera de la vida y 
de toda vida, lo abre a ese momento en el que no puede hacer 
nada y en el que ya no es él mismo. Entonces Rimbaud huye al 
desierto, escapando de las responsabilidades de la decisión poé- 
tica. Entierra su imaginación y su gloria. Dice “adiós” a “lo impo- 
sible”, del mismo modo que Leonardo da Vinci, y casi en los 
mismos términos. No vuelve al mundo, se refugia en él, y poco a 
poco sus días consagrados a la aridez del oro extienden por 
sobre su cabeza la protección del olvido. Si es verdad que, se- 
gún testimonios dudosos, ya no soportaba en los últimos años 
que se hiciera alusión a su obra, o que repetía al referirse a ella: 
“Absurdo, ridículo, repelente", la violencia de su repudio, la 
negativa a acordarse de sí mismo muestra el terror que siente 
todavía y la fuerza de la conmoción que no pudo sostener hasta 
el fin. Deserción, dimisión que le reprochan, pero el reproche es 
fácil para quien no ha corrido el riesgo. 

En la obra, el artista no se protege sólo del mundo, sino de la 
exigencia que lo atrae fuera del mundo. La obra doméstica mo- 
mentáneamente está “afuera” restituyéndole una intimidad; im- 
pone silencio, da una intimidad de silencio a ese afuera sin inti- 
midad y sin reposo que es la palabra de la experiencia original. 
Pero lo que ella encierra es también lo que incesantemente la 
abre, y la obra se expone a renunciai a su origen conjurándolo 
por fáciles prestigios, o a remontar cada vez más cerca de él, 
renunciando a su realización. El tercer riesgo es que el autor 
quiera conservar contacto con el mundo, con él mismo, con la 
palabra donde puede decir “Yo”: lo quiere porque, si se pierde, 
la obra también se pierde, pero si precavidamente sigue siendo 
él mismo, la obra es su obra, lo expresa, expresa sus dones, pero 
no la exigencia extrema de la obra, el arte como origen. 

Todo escritor, todo artista conoce el momento en que es 
rechazado, excluido por la obra que está escribiendo. Ella lo 
mantiene apartado, se ha vuelto a cerrar el círculo en el que ya 
no tiene acceso a sí mismo, y en el que, sin embargo, está ence- 
rrado porque la obra inconclusa no lo abandona. No le faltan 
fuerzas, no es un momento de esterilidad o de fatiga, o bien, la 
misma fatiga es la forma de esta exclusión. Impresionante mo- 
mento de prueba. Lo que el autor ve es una inmovilidad fría de 
la que no puede apartarse, pero cerca de la cual no puede per- 
manecer, que es un enclave, una reserva en el interior del espa- 
cio, sin aire y sin luz, donde una parte de sí mismo y, más aún, 
su verdad, su verdad solitaria, se ahoga en una separación in- 
comprensible. Y no puede sino errar alrededor de esta separa- 


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cíón, a lo sumo puede apretarse fuertemente contra la superficie 
más allá de la cual no distingue más que un tormento vacío, 
irreal y eterno, hasta el instante en que, por una maniobra inex- 
plicable, una distracción o por el exceso de su espera, vuelve a 
encontrarse de pronto en el interior del círculo; y allí se reúne y 
se reconcilia con su ley secreta. 

Una obra está terminada, no cuando lo está, sino cuando 
quien trabaja desde adentro puede terminarla desde afuera; ya 
no es retenido interiormente por la obra, sino por una parte de 
sí mismo de la que se siente libre, de la que la obra contribuyó a 
liberarlo. Sin embargo, este desenlace ideal nunca está total- 
mente justificado. Muchas obras nos conmueven porque en ellas 
aún vemos la huella del autor que se alejó apresuradamente en 
la impaciencia de terminarla, con el temor de no poder volver a 
la luz del día si no la terminaba. En estas obras demasiado gran- 
des, más grandes que el autor, siempre se deja presentir el mo- 
mento supremo, el punto casi central donde el autor, si se man- 
tiene, morirá en la tarea. A partir de este punto mortal vemos 
alejarse a los grandes creadores viriles, pero lentamente, casi 
apaciblemente, y volver con paso calmo hacia la superficie que 
el trazado regular y firme del radio permite luego redondear 
según las perfecciones de la esfera. Pero cuántos otros no pue- 
den sino arrancarse con una violencia sin armonía a la atracción 
irresistible del centro, cuántos dejan detrás de sí cicatrices de 
heridas mal cerradas, huellas de sus huidas sucesivas, de sus 
retornos desconsolados, de sus ir y venir aberrantes. Los más 
sinceros dejan abiertamente al abandono lo que ellos mismos 
abandonaron. Otros ocultan las ruinas y esta disimulación se 
convierte en la única verdad de su libro. 

El punto central de la obra es la obra como origen, el que no 
se puede alcanzar, el único, sin embargo, que vale la pena al- 
canzar. 

Este punto es la exigencia soberana, y si sólo podemos aproxi- 
marnos a ella realizando la obra, sólo aproximándonos, la reali- 
zamos. Quien sólo se preocupa por logros brillantes está sin 
embargo a la búsqueda de este punto donde nada puede lo- 
grarse. Y quien sólo escribe preocupado por la verdad, ya entró 
en la zona de atracción del punto donde la verdad está excluida. 
Algunos, no se sabe por qué suerte o desgracia, sufren su pre- 
sión bajo una forma casi pura: se han aproximado por azar a ese 
instante y, vayan donde vayan, hagan lo que hagan, los retiene. 
Exigencia imperiosa y vacía que se ejerce en todo tiempo y que 
los auae fuera del tiempo. No desean escribir, la gloria no les 
atrae, la inmortalidad de las obras les desagrada, las obligaciones 


del deber les son extrañas. Preferirían vivir en la pasión feliz de 
los seres, pero sus preferencias no se tienen en cuenta y son 
apartados, arrojados a la soledad esencial de la que sólo se libe- 
ran escribiendo. 

Conocemos la historia de ese pintor cuyo mecenas debía ence- 
rrarlo para impedir que disipara sus dones, y que incluso llegó a 
escaparse por la ventana. Pero el artista también tiene en sí su 
“mecenas”, que lo encierra allí donde no quiere permanecer, y 
esta vez no hay salida, no lo alimenta sino que lo reduce al 
hambre, lo esclaviza sin honor, lo destroza sin razón, hace de él 
un ser débil y miserable sin otro sostén que su propio tormento 
incomprensible, ¿y por qué?, ¿en vista de una obra grandiosa?, 
¿en vista de una obra nula? El mismo no lo sabe, y nadie lo sabe. 

Es verdad que muchos creadores parecen más débiles que 
otros hombres, menos capaces de vivir y, por lo tanto, más ca- 
paces de asombrarse de la vida. Tal vez a menudo sea así. In- 
cluso habría que agregar que son fuertes en lo que tienen de 
débil, que surge una fuerza nueva en ese mismo punto donde se 
deshacen en el extremo de su debilidad. Y aún es necesario 
decir más: cuando se ponen a trabajar, en la despreocupación de 
sus dones, muchos son seres normales, amables, que viven natu- 
ralmente, y es a la obra sola, a la exigencia que está en la obra, 
que deben este crecimiento que sólo se mide por la mayor debi- 
lidad, una anomalía, la pérdida del mundo y de ellos mismos. 
Así Goya, así Nerval. 

La obra exige que el escritor pierda toda “naturaleza”, todo ca- 
rácter y que, dejando de relacionarse con los otros y consigo 
mismo por la decisión que lo hace yo, se convierta en el lugar 
vacío donde se anuncia la afirmación impersonal. Exigencia que 
no es exigencia, porque no exige nada, es sin contenido, no 
obliga, es sólo el aire que hay que respirar, el vacío en el que se 
mantiene, la usura del día donde se hacen invisibles los rostros 
que se prefieren. Porque los hombres valientes aceptan el riesgo 
bajo el velo de un subterfugio, muchos piensan que responder a 
este llamado es responder a un llamado de verdad: tienen algo 
que decir, un mundo en ellos que liberar, un mandato que asu- 
mir, su vida injustificable que justificar. Y es verdad que si el 
artista no se entrega a la experiencia original que lo aparta, que 
en ese distanciamiento lo desprende de sí mismo, si no se aban- 
donase a la desmesura del error y a la migración del recomienzo 
infinito, la palabra comienzo se perdería. Pero esta justificación 
no se le presenta al artista, no está dada en la experiencia, al 
contrario, está excluida, y el artista puede saberlo “en general”, 
así como cree en el arte en general, pero su obra no lo sabe y su 


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búsqueda lo ignora, se continúa en la preocupación de esta Ig- 
norancia. 

2. Kafka y la exigencia de la obra 

Alguien se pone a escribir determinado por la desesperación. 
Pero la desesperación no puede determinar nada, “siempre y en- 
seguida superó su fin” (Kafka, Diario , 1910).‘ Y del mismo 
modo, escribir sólo podría tener su origen en la “verdadera” 
desesperación, la que no invita a nada y desvía de todo, y sobre 
todo, quita la pluma a quien escribe. Esto significa que los dos 
movimientos sólo tienen en común su propia indeterminación, 
por lo tanto no tienen en común sino el modo interrogativo en 
el que se los puede aprehender. Nadie puede decirse a sí mismo 
“estoy desesperado”, sino: “¿estás desesperado?”, y nadie puede 
afirmar: “Escribo”, sino solamente: “¿Escribes? ¿Sí? ¿Escribirás?” 

El caso de Kafka es confuso y complejo. 1 La pasión de Hólder- 
lin es pura pasión poética, lo atrae fuera de sí mismo por una 


* Todas las citas del Diario de Kafka fueron extraídas de la traducción 
castellana de J. R. Wilcock, en Franz Kafka, Diarios, 1910-1923, Buenos Aires, 
Editorial Emecé, 1953- (N. del TJ. 

1. Casi todos los textos citados en las páginas que siguen pertenecen a la 
edición completa del Diario de Kafka. Reproduce los trece cuadernos in-quarto 
en los que Kafka, desde 1910 hasta 1923, escribió todo lo que le importaba, 
acontecimientos de su vida personal, meditación sobre estos acontecimientos, 
descripción de personas y de lugares, descripción de sus sueños, relatos 
comenzados, interrumpidos, recomenzados. Por lo tanto, no es sólo un “Diario” 
corno hoy se lo entiende, sino el movimiento mismo de la experiencia de 
escribir, lo más cercano a su comienzo y en el sentido esencial que Kafka le 
otorgó a esa palabra. En esta perspectiva debe leerse e interrogarse el Diario. 

Max Brod afirma que sólo hizo algunas supresiones insignificantes; no hay 
razón para dudarlo. En compensación, es seguro que Kafka, en momentos 
decisivos, destruyó gran parte de sus notas. Y después de 1923 el Diario falta por 
completo. Ignoramos si los manuscritos destruidos a pedido suyo por Dora 
Dymant comprendían la continuación de sus apuntes: es muy probable. Hay que 
decir entonces que, a partir de 1923, Kafka se nos convierte en un desconocido, 
porque sabemos que los que mejor lo conocieron lo juzgaban muy distinto de lo 
que él imaginaba ser. 

El Diario (que completan los Apuntes de viajé) no nos rev ela casi nada de sus 
opiniones sobre los grandes temas que podían interesarle. El Diario nos habla de 
Kafka en ese estadio anterior donde todavía no hay opiniones y donde apenas 
hay un Kafka. Este es su valor esencial. El libro de G. Janouch, Conversations 
avec Kafka (traducido al francés con el título Kafka m 'a dit) nos permite, al 
contrario, oír a Kafka en el “dejar irse” de conversaciones más cotidianas donde 
habla tanto del futuro del mundo como del problema judío, del sionismo, de las 
formas religiosas y, a veces, de sus libros. Janouch conoció a Kafka en 1920, en 
Praga. Anota casi inmediatamente las conversaciones que mantuvo, y Brod 
confirmó la fidelidad de este eco. Pero para no equivocarse sobre el alcance de 


exigencia que no tiene otro nombre. También la pasión de Kafka 
es puramente literaria, pero no siempre y no todo el tiempo. La 
preocupación por la salvación es, en él, inmensa, tanto más 
fuerte porque es desesperada, tanto más desesperada porque es 
sin compromiso. Ciertamente, esta preocupación pasa, con sor- 
prendente constancia, por la literatura y durante bastante tiempo 
se confunde con ella, luego sigue pasando, pero ya no se pierde 
en ella, tiende a utilizarla, y como la literatura no acepta conver- 
tirse en medio, y Kafka lo sabe, resultan conflictos oscuros in- 
cluso para él, más aún para nosotros, y una evolución difícil de 
aclarar, pero que sin embargo nos aclara. 


El joven Kafka 

Kafka no fue siempre el mismo. Hasta 1912, su deseo de escri- 
bir es muy grande, da lugar a obras que no lo persuaden de sus 
dones, que lo persuaden menos de la conciencia directa que 
tiene de ellos: fuerzas salvajes, de una plenitud devastadora, con 
las que no hace casi nada por falta de tiempo, pero también 
porque no puede hacer nada, porque “teme esos momentos de 
exaltación tanto como los desea”. En muchos aspectos, Kafka es 
entonces semejante a todo joven en quien despierta el gusto de 
escribir, que reconoce en él su vocación y que reconoce también 
ciertas exigencias, pero no tiene pruebas de que se mostrará a la 
altura de ellas. El signo más evidente de que, en cierta medida, 
sea un joven escritor como los otros es esa novela que empieza 
a escribir en colaboración con Brod. El que comparta así su so- 
ledad muestra que Kafka erra todavía alrededor de ella. Se da 
cuenta muy rápidamente, como lo indica esta nota del Diario: 
“Max y yo debemos ser fundamentalmente distintos. Por más 
que sus obras me provoquen admiración cuando las veo como 
un todo inaccesible a mi usurpación y a la de cualquier otro... 
no por eso cada frase que él escribe para Ricardo y Samuel deja 
de ir unida a una desganada concesión de mi parte, que siento 
dolorosamente hasta el fondo de mi alma. Por lo menos hoy.” 
(Noviembre de 1911) 


sus palabras, hay que recordar que fueron dichas a un joven de diecisiete años, 
cuya juventud, ingenuidad y espontaneidad confiada emocionaron a Kafka, pero 
sin duda también lo llevaron a suavizar sus pensamientos para no hacerlos tan 
peligrosos para un alma tan joven. Kafka, amigo escrupuloso, temió con 
frecuencia turbar a sus amigos expresando una verdad que sólo era desesperante 
para él. Esto no significa que no diga lo que piensa, sino que a veces dice lo que 
no piensa profundamente. 


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Si hasta 1912 no se consagra completamente a la literatura, se 
excusa de este modo: “No puedo arriesgar nada por mí hasta no 
haber logrado un gran trabajo, capaz de satisfacerme plena- 
mente.” Ese éxito, esa prueba, se lo concede la noche del 22 de 
septiembre de 1912, esa noche en que escribe La condena, y lo 
acerca de un modo decisivo a ese punto donde parece que 
“todo puede expresarse, que para todo, para las ideas más extra- 
ñas, hay dispuesto un gran fuego en el cual perecen y desapa- 
recen”. Poco después, lee este cuento a sus amigos, lectura que 
lo confirma: “Tenía lágrimas en los ojos. El carácter indudable de 
la historia se confirmaba.” (Esta necesidad de leer a sus amigos, 
con frecuencia a sus hermanas, incluso a su padre, lo que aca- 
baba de escribir, pertenece a la región media. Nunca renunciará 
a esto completamente. No es vanidad literaria — aunque él 
mismo la denuncie — sino una necesidad de apretarse física- 
mente contra su obra, de dejarse levantar, tomar por ella, 
haciéndola desplegarse en el espacio vocal que sus grandes 
dones de lector le otorgan el poder de suscitar.) Desde este 
momento, Kafka sabe que puede escribir. Pero este saber no 
existe, ese poder no le pertenece. Con pocas excepciones, nunca 
encuentra en lo que escribe la prueba de que verdaderamente 
escribe., A lo sumo es un preludio, un trabajo de aproximación, 
de reconocimiento. De La metamorfosis dice: “Me parece mala; 
tal vez esté definitivamente perdido”, o más tarde: “Gran antipa- 
tía hacia La metamorfosis. Final ilegible. Imperfecto hasta la 
misma médula. Habría resultado mucho mejor si el viaje de ne- 
gocios no me hubiese interrumpido.” (19 de enero de 1914.) 

El conflicto 

Este último rasgo alude al conflicto con el que Kafka se en- 
frenta y se destruye. Tiene una familia, una profesión. Pertenece 
al mundo y debe pertenecerle. El mundo da el tiempo, pero dis- 
pone de él. El Diario — al menos hasta 1915 — está atravesado 
por notas desesperadas en las que vuelve el pensamiento del 
suicidio, porque el tiempo le falta: el tiempo, la fuerza física, la 
soledad, el silencio. Sin duda, las circunstancias exteriores no le 
son favorables, debe trabajar de noche, tarde, su sueño se turba, 
la inquietud lo agota, pero sería vano creer que el conflicto 
hubiera podido desaparecer por “una mejor organización de las 
cosas”. Más tarde, cuando la enfermedad le permite disponer de 
tiempo, el conflicto se mantiene, se agrava, cambia de forma, no 
hay circunstancias favorables. Incluso si uno le da “todo su tiem- 


po” a la exigencia de la obra, “todo” no es todavía bastante, 
porque no se trata de consagrar el tiempo al trabajo, de pasar su 
tiempo escribiendo, sino de pasar a otro tiempo donde ya no 
hay trabajo, de aproximarse a ese punto donde el tiempo se ha 
perdido, donde se entra en la fascinación y la soledad de la au- 
sencia del tiempo. Cuando se tiene todo el tiempo, ya no se 
tiene tiempo, y las “amistosas” circunstancias exteriores se han 
transformado en el hecho -—inamistoso — de que ya no hay 
circunstancias. 

Kafka no puede o no acepta escribir “en pequeñas cantida- 
des”, en lo inacabado de momentos separados. Esto le fue reve- 
lado la noche del 22 de septiembre en que, habiendo escrito de 
un tirón, recuperó en su plenitud el movimiento ilimitado que lo 
lleva a escribir. ‘‘Sólo así puede escribirse, sólo con esta coheren- 
cia, con esta apertura total del cuerpo y del alma.” Y más tarde 
(8 de diciembre de 1914): “Nuevamente comprobé que todo lo 
que escribo con interrupciones, y no durante el transcurso de la 
mayor parte de la noche (o aun de su totalidad), es inferior; y 
mis condiciones de vida me condenan a esta inferioridad.” Te- 
nemos aquí una primera explicación a tantos relatos abandona- 
dos, de los cuales el Diario en su estado actual nos revela frag- 
mentos impresionantes. Con mucha frecuencia, “la historia” no 
va más lejos que algunas líneas, a veces alcanza rápidamente 
coherencia y densidad y sin embargo al cabo de una página se 
detiene, a veces continúa durante muchas páginas, se afirma, se 
extiende, y sin embargo se detiene. Hay muchas razones para 
esto, pero ante todo Kafka no encuentra en el tiempo de que 
dispone la extensión que permitiría a la historia desarrollarse 
como ella lo quiere, en todas direcciones; la historia sólo es un 
fragmento, luego otro fragmento: “¿Cómo a partir de trozos 
puedo fundir una historia capaz de tomar vuelo?" De manera 
que, al no haber sido dominada, al no haber suscitado el espacio 
propio donde la necesidad de escribir debe ser a la vez repri- 
mida y expresada, la historia se desencadena, se extravía, regresa 
a la noche de donde vino y retiene dolorosamente a quien no 
supo darla a luz. 

Kafka necesitaría más tiempo, pero también necesitaría menos 
mundo. El mundo es ante todo su familia, cuya coerción soporta 
difícilmente sin poder liberarse nunca. Luego, su novia, su deseo 
esencial de cumplir la ley que quiere que el hombre realice su 
destino en el mundo, tenga una familia, hijos, pertenezca a la 
comunidad. Aquí, el conflicto toma una nueva apariencia, entra 
en una contradicción que la situación religiosa de Kafka hace 
particularmente fuerte. Cuando, alrededor de su noviazgo con- 


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traído, roto, vuelto a contraer con F. B., examina incansable- 
mente, con una tensión cada vez más grande, “todo lo que está 
en favor o en contra de mi casamiento”, choca siempre con esta 
exigencia: “Mi única aspiración y mi única vocación... es la lite- 
ratura... todo lo que hice no es sino resultado de la soledad... 
entonces, nunca_más estaré solo. Eso no, eso no.” Durante su 
noviazgo en Berlín: “Estaba atado como un criminal; si me 
hubiesen puesto en un rincón con cadenas verdaderas, con gen- 
darmes frente a mí..., no hubiera sido peor. Y era mi noviazgo, y 
todos se esforzaban por llevarme a la vida, y no lo conseguían, 
por soportarme tal como estaba.” Poco después, el noviazgo se 
deshace, pero la aspiración permanece, el tormento de haber 
herido a alguien próximo da fuerza desgarradora a este deseo de 
una vida “normal”. Se comparó su historia, y aun Kafka lo hizo, 
con el noviazgo de Kierkegaard. Pero el conflicto es diferente. 
Kierkegaard puede renunciar a Régine, puede renunciar al esta- 
dio ético: esto no compromete el acceso al estadio religioso, más 
bien lo hace posible. Pero si Kafka abandona la felicidad terres- 
tre de una vida normal, abandona también la firmeza de una 
vida justa, se pone fuera de la ley, se priva del suelo y del 
asiento que necesita para ser y, en cierta medida, priva de ello a 
la ley. Es el eterno problema de Abraham. Lo que se le pidió a 
Abraham no es sólo que sacrificara a su hijo, sino a Dios mismo: 
el hijo es el futuro de Dios sobré la tierra, porque es el tiempo, 
que en verdad es la Tierra Prometida, la verdadera, la única resi- 
dencia del pueblo elegido y de Dios en su pueblo. Ahora bien, 
Abraham, al sacrificar a su hijo único, debe sacrificar el tiempo, y 
ciertamente el tiempo sacrificado no le será devuelto en la eter- 
nidad del más allá: el más allá no es otra cosa que el futuro, el 
futuro de Dios en el tiempo. El más allá es Isaac. 

La prueba para Kafka es más pesada que todo lo que se la 
hace más ligera (¿qué sería la prueba de Abraham, si no te- 
niendo hijo, sin embargo, le hubieran pedido el sacrificio de ese 
hijo? 

No podríamos tomarlo en serio, no podríamos más que reír; 
esta risa es la forma del dolor de Kafka). El problema es tal, que 
se sustrae, y que sustrae en su indecisión a quien busca soste- 
nerlo. Otros escritores conocieron conflictos semejantes: Hólder- 
lin lucha contra su madre, que quisiera verlo convertido en pas- 
tor, pero no puede ligarse a una tarea determinada, no puede 
ligarse a aquello que ama, y ama precisamente aquello a lo que 
no puede ligarse, conflictos que siente en toda su fuerza y que 
en parte lo destrozan, pero que nunca ponen en duda la exigen- 
cia absoluta de la palabra poética, fuera de la cual, al menos a 


partir de 1800, ya no puede existir. Para Kafka todo es más tur- 
bio porque busca confundir la exigencia de la obra y la exigen- 
cia que podría tener el nombre de su salvación. Si escribir lo 
condena a la soledad, hace de su existencia una existencia de 
soltero, sin amor y sin vínculos, si,' no obstante, escribir le parece 
—al menos frecuentemente y durante mucho tiempo — la única 
actividad que podría justificarlo, es porque de todos modos la 
soledad amenaza en él y fuera de él, porque la comunidad no es 
más que un fantasma y la ley que aún habla en ella ya no es 
siquiera la ley olvidada, sino la disimulación del olvido de la ley. 
Escribir se transforma entonces en el seno del desamparo y la 
debilidad, que son inseparables de este movimiento, en una 
posibilidad de plenitud, un camino sin fin capaz de correspon- 
der, tal vez, a ese fin sin camino que es el único que hay que 
alcanzar. Cuando Kafka no escribe, no sólo está solo, “solo 
como Franz Kafka”, como le dirá G. Janouch, sino que ésta es 
una soledad estéril, fría, de una frialdad petrificante a la que 
llama alelamiento, y que parece haber sido la gran amenaza 
temida. Hasta Brod, tan preocupado por hacer de Kafka un 
hombre sin anomalías, reconoce que a veces estaba como au- 
sente y como muerto. Otra vez parecido a Hólderlin, al extremo 
de que los dos, para compadecerse de sí mismos, emplean las 
mismas palabras; Hólderlin: “Estoy embotado, soy de piedra” y 
Kafka: “Mi incapacidad de pensar, de observar, de comprobar, 
de recordar, de hablar, de compartir una experiencia, es cada 
vez mayor, me vuelvo de piedra... Si no me salvo en un trabajo, 
estoy perdido.” (28 de julio de 1914.) 


La salvación por la literatura 

“Si no me salvo en un trabajo...” ¿Pero por qué podría salvarlo 
ese trabajo? Parece que Kafka reconoció precisamente en ese 
terrible estado de disolución de sí mismo, donde está perdido 
para los otros y para él, el centro de gravedad de la exigencia de 
escribir. Allí donde se siente destruido hasta el fondo, nace la 
profundidad que sustituye a la destrucción, la posibilidad de la 
creación más grande. Vuelco maravilloso, esperanza siempre 
igual a la mayor desesperanza, y se comprende que de esta ex- 
periencia obtenga un movimiento de confianza que no discutirá 
fácilmente. El trabajo se convierte entonces, sobre todo en su 
juventud, en un medio de salvación psicológica (todavía no espi- 
ritual), esfuerzo de una creación “que puede estar ligada literal- 
mente a su vida, a la que atrae hacia él, para que ella lo saque 


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de sí”. Y lo expresa de la manera más ingenua y más fuerte en 
estos términos: “Siento ahora, y he sentido desde esta tarde, un 
violento deseo de volcar toda mi angustia en el papel; escribirla 
en lo hondo del papel, así como surge de lo hondo de mí 
mismo; o escribirla de manera que me sea posible trasladar todo 
lo escrito dentro de mí.” (8 de diciembre de 1911.) 2 Por sombrío 
que esté, esa esperanza nunca se desmentirá completamente, y 
siempre se encontrará en su Diario, en todas las épocas, notas 
de esté tipo: Pero, ¡qué firmeza maravillosa e innegable suscita 
en mí el escribir la más mínima cosa! ¡Con qué mirada abarcaba 
ayer todo, durante el paseo!” (27 de noviembre de 1913.) En ese 
momento, escribir no es un llamado, la espera de la gracia o un 
oscuro cumplimiento profetice, sino algo más simple, más 
inmediatamente apremiante, la esperanza de no hundirse, o, más 
exactamente, de hundirse más rápido en sí mismo y así 
rescatarse en el último momento. Por lo tanto, deber más 
apremiante que cualquier otro, y que lo lleva a anotar el 31 de 
julio de 1914 estas palabras notables: “No tengo tiempo. Mo- 
vilización general. Ya llamaron a K. y P. Ahora recibo la recom- 
pensa de la soledad. Pero después de todo no es una recom- 
pensa; la soledad sólo trae castigos. De cualquier manera, toda 
esta desdicha me conmueve poco y me siento más decidido que 
nunca... Pero a pesar de todo escribiré, pase lo que pase; es mi 
lucha por sobrevivir.” 


Cambio de perspectiva 

Sin embargo, es la conmoción de la guerra, pero más aún la 
crisis provocada por su noviazgo, el movimiento y la profundi- 
zación de la escritura, las dificultades que allí encuentra; es su 
situación desgraciada en general, que poco a poco lo lleva a dar 
otro sentido a la exigencia del escritor. Ese cambio no se afirma 
nunca, no culmina en una decisión, no es sino una perspectiva 
poco clara pero, sin embargo, ya hay ciertos índices: en 1914, 
por ejemplo, todavía tiende apasionadamente, desesperada- 
mente, hacia este único fin: encontrar algunos instantes para 
escribir, obtener quince días de licencia que empleará sólo en 
escribir, subordinar todo a esta sola, a esta suprema exigencia: 
escribir. Pero si en 1916 vuelve a pedir una licencia, es para 
enrolarse. “El deber inmediato no tiene condiciones: convertirse 
en soldado”, proyecto que no tendrá consecuencias, pero poco 


2. Kafka agrega: “No es un deseo artístico." 


importa; el deseo, que es el centro de este movimiento, muestra 
lo lejos que está Kafka del “Escribiré, pase lo que pase” del 31 
de julio de 1914. Más tarde pensará seriamente en reunirse con 
los pioneros del sionismo e irse a Palestina. Se lo dice a Janouch: 
“Soñaba con ir a Palestina como obrero o trabajador agrícola.” — 
"¿Usted abandonaría todo aquí?” — “Todo, para encontrar una 
vida llena de sentido en la seguridad y la belleza.” Pero ya al 
estar Kafka enfermo, el sueño no es más que un sueño, y nunca 
sabremos si hubiese podido, como otro Rimbaud, renunciar a su 
única vocación por amor a un desierto donde hubiera encon- 
trado la seguridad de una vida Justificada, ni tampoco si la 
hubiese encontrado. De todas las tentativas a las que se entrega 
para orientar diferentemente su vida, él mismo dirá que no son 
más que intentos malogrados, como radios que erizan con pun- 
tas el centro de ese círculo incompleto que es su vida. En 1922 
enumera todos sus proyectos, y sólo ve fracasos: piano, violín, 
lenguas, estudios germánicos, antisionismo, sionismo, estudios 
hebraicos, jardinería, carpintería, literatura, intentos de casa- 
miento, vivienda propia, y agrega: Pero si alguna vez prolongué 
el radio un poco más que de costumbre, por ejemplo, en mis 
estudios de derecho o en mis compromisos matrimoniales, bas- 
taba ese poco para empeorar todo en vez de mejorarlo.” (23 de 
enero de 1922.) 

Sería poco razonable extraer de notas pasajeras las afirmacio- 
nes absolutas que contienen, y aunque él mismo lo olvide, no es 
posible olvidar que nunca dejó de escribir, que escribirá hasta el 
fin. Pero entre el joven que decía a quien miraba como su futuro 
suegro: “No soy más que literatura y no puedo y no quiero ser 
ninguna otra cosa”, y el hombre maduro que diez años más 
tarde pone la literatura en el mismo plano que sus pequeños 
intentos de jardinería, hay una gran diferencia interior aunque 
exteriormente la fuerza de escribir sigue siendo la misma, y hacia 
el fin nos parece más rigurosa y más justa, puesto que a ella le 
debemos El castillo 

¿De dónde viene esa diferencia? Decirlo sería adueñarse de la 
vida interior de un hombre infinitamente reservado, secreto aún 
para sus amigos, y, por otra parte, poco accesible a sí mismo. 
Nadie puede pretender reducir a un cierto número de afirmacio- 
nes precisas, lo que no podía alcanzar para él, la transparencia 
de una palabra perceptible. Por otra parte, sería necesaria una 
comunidad de intenciones que es imposible obtener. Sin duda, 
al menos no se cometerán errores exteriores diciendo que, aun- 
que su confianza en los poderes del arte haya sido frecuente- 
mente grande, su confianza en sus propios poderes, siempre 


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puestos a prueba, lo ilumina también sobre esta prueba, sobre 
su exigencia, sobre todo, lo ilumina sobre lo que él exige del 
arte: no ya dar a su persona realidad y coherencia, es decir, sal- 
varlo de la insania, sino salvarlo de la perdición, y cuando Kafka 
presiente que, desterrado de este mundo real, ya es tal vez ciu- 
dadano de otro mundo donde necesita luchar, no sólo por sí 
mismo, sino por este otro mundo, entonces escribir no le pare- 
cerá más que un medio de lucha, a veces decepcionante, a veces 
maravilloso, que puede perder sin perder todo. 

Que se comparen estas dos notas: la primera es de enero de 
1912: “En el momento de escribir, es fácil observar en mí una 
gran concentración de fuerzas únicamente al servicio de la lite- 
ratura. Cuando se hizo evidente en mi organismo que la litera- 
tura era la posibilidad más productiva de mi ser, todo se enca- 
minó en esa dirección, y dejó vacías aquellas aptitudes que co- 
rrespondían a las alegrías del sexo, de la comida, de la bebida, 
de la reflexión filosófica y sobre todo de la música. Me atrofié en 
todas esas direcciones. Esto era necesario, porque la suma total 
de mis fuerzas era tan escasa que aun todas reunidas no alcan- 
zaban ni a medias a satisfacer las exigencias de mis propósitos 
literarios... la compensación de todo esto es más clara que la luz 
del día. Mi desarrollo ya llega a su término; a mi entender ya no 
me queda más nada que sacrificar, y por lo tanto no tengo más 
que agregar mi trabajo en la oficina a la lista mencionada para 
empezar mi verdadera vida, donde los progresos de mi obra 
permitirán por fin a mi cara envejecer de una manera natural.” 
Sin duda, la ligereza de la ironía no debe engañarnos; pero, no 
obstante, ligereza y despreocupación sensibles, que aclaran por 
contraste la tensión de esta otra nota aparentemente del mismo 
sentido (fechada el 6 de agosto de 1914): “Contemplado desde el 
punto de vista de la literatura, mi destino parece bastante simple. 
El deseo de representar mi fantástica vida interior ha desplazado 
todo lo demás; y, además, la ha agotado terriblemente, y sigue 
agotándola. Ninguna otra cosa podrá jamás conformarme. Pero 
mi capacidad de llevar a cabo esa representación no es de nin- 
gún modo previsible, tal vez ya se ha consumido para siempre, 
tal vez retorne, aunque las circunstancias exteriores de mi vida 
no favorecen ese retorno. Por eso titubeo, vuelo incesantemente 
hacia la cima de la montaña, pero no consigo sostenerme ni un 
momento. También otros titubean, pero en regiones más bajas y 
con mayores fuerzas; cuando corren el riesgo de caerse, los ate- 
rra el pariente que con esa intención los acompaña. Yo, en cam- 
bio, vacilo allá arriba; por desgracia, no es la muerte, sino el 
eterno tormento de morir.” 


Aquí se cruzan tres movimientos. Una afirmación: “Ninguna 
otra cosa (que la literatura) podrá jamás conformarme.” Una 
duda ligada a la esencia inexorablemente incierta de sus dones, 
“de ningún modo previsibles”. El sentimiento de que esa incerti- 
dumbre — el que escribir nunca es un poder del que se dis- 
pone — pertenece a lo que hay de extremo en la obra, exigencia 
central, mortal, que “por desgracia no es la muerte”, que es la 
muerte, pero mantenida a distancia, “los eternos tormentos del 
morir”. 

Se puede decir que esos tres movimientos constituyen, por sus 
vicisitudes, la prueba que agota en Kafka la fidelidad a “su voca- 
ción única”, que coincidiendo con las preocupaciones religiosas 
lo llevan a leer en esta exigencia única algo distinto de ella, otra 
exigencia que tiende a subordinarla, al menos a transformarla. 
Cuanto más escribe, Kafka está menos seguro de escribir. A ve- 
ces intenta asegurarse pensando que “si alguna vez se tuvo el 
conocimiento de la escritura, eso ya no puede faltar ni oscure- 
cerse, pero que también muy raramente surge algo que excede 
la medida”. Consuelo sin fuerza: cuanto más escribe, más se 
acerca a ese punto extremo al que la obra tiende como a su 
origen; pero el que lo presiente sólo puede mirarlo como la 
profundidad vacía de lo indefinido. “No puedo seguir escri- 
biendo. He llegado al límite definitivo, donde me quedaré espe- 
rando tal vez durante años, para después volver a empezar qui- 
zás un nuevo relato, que también quedará inconcluso. Este des- 
tino me persigue.” (30 de noviembre de 1914.) Parece que en 
1915-1916, por vano que sea querer fechar un movimiento que 
escapa del tiempo, se cumple el cambio de perspectiva. Kafka 
vuelve con su antigua novia. Sus relaciones culminarán en un 
nuevo compromiso, y luego, inmediatamente después, termina- 
rán en la enfermedad que entonces se declara, sumiéndolo en 
tormentos que no puede dominan Descubre cada vez más que 
no sabe vivir solo y que no puede vivir con otros. Lo que hay de 
culpable en su situación, en su existencia entregada a lo que 
llama los vicios burocráticos, mezquindad, indecisión, espíritu 
calculador, lo domina ‘y lo obsesiona. Tiene que escapar de esa 
burocracia cueste lo que costare, y para eso no puede contar 
con la literatura, porque ese trabajo se sustrae, porque ese tra- 
bajo tiene su parte en la impostura de la irresponsabilidad, por- 
que el trabajo exige soledad, pero también es aniquilado por 
ella. De allí la decisión: “Convertirme en soldado.” Al mismo 
tiempo aparecen en el Diario alusiones al Antiguo Testamento, 
se dejan oír los gritos desesperados de un hombre perdido: 
“Tómame en tus brazos, es el abismo, acógeme en el abismo; si 


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ahora te niegas, entonces más tarde.” “Tómame, tómame a mí, 
que no soy más que un entrelazamiento de locura y dolor.” “Ten 
piedad de mí, soy un pecador en todos los pliegues de mi ser... 
No me arrojes entre los perdidos.” 

Hace algún tiempo se tradujeron al francés algunos de estos 
textos agregando la palabra Dios, que no figura. La palabra Dios 
no aparece casi nunca en el Diario, y nunca de una manera 
significativa. 3 Esto no quiere decir que esas invocaciones, en su 
incertidumbre, no tengan una dirección religiosa, pero hay que 
conservarles la fuerza de esa incertidumbre y no privar a Kafka 
de la reserva de que siempre dio pruebas, respecto de lo que le 
era más importante. Estas palabras de infortunio son de julio de 
1916 y corresponden a una temporada que pasó en Marienbad 
con F. B. No obstante, un año más tarde, está comprometido 
otra vez; un mes después, escupe sangre; en septiembre deja 
Praga, pero la enfermedad todavía es modesta y no lo amena- 
zará sino a partir de 1922 (según parece). Todavía en 1917 es- 
cribe los “Aforismos”, único texto donde la afirmación espiritual 
(bajo una forma general, que no le concierne en particular) es- 
capa a veces de la prueba de una trascendencia negativa. 

En los años que siguen, no hay en el Diario prácticamente 
nada. Ni una palabra en 1918. Algunas líneas en 1919, en que se 
pone de novio durante seis meses con una muchacha de la que 
no sabemos casi nada. En 1920 vuelve a encontrar a Milena Je- 
senska, una mujer joven, checa, sensible, inteligente, capaz de 
una gran libertad de espíritu y pasión, con la que se vincula 
durante dos años con un sentimiento violento, al principio lleno 
de esperanza y de felicidad, más tarde de infortunio. El Diario 
vuelve a ser importante en 1921 y sobre todo en 1922, donde los 
reveses de esta amistad, mientras la enfermedad se agrava, lo 
llevan a un punto de tensión en el que su espíritu parece oscilar 
entre la locura y la voluntad de salvarse. Aquí hay que hacer dos 
largas citas. El primer texto está fechado el 28 de enero de 1922: 
“Un poco mareado, cansado de lanzarme cuesta abajo; todavía 
hay armas tan pocas veces empleadas, me acerco tan pesada- 
mente a ellas porque desconozco las alegrías de su empleo; no 
pude aprenderlo cuando era niño. No sólo no lo aprendí ‘por 
culpa de mi padre’ sino también porque quería turbar la ‘tran- 
quilidad’, el equilibrio, y por eso no podía permitir que una 
nueva persona naciera en otra parte, cuando yo me esforzaba 
aquí por enterrarla. Claro que también así llego a la ‘culpa’, por- 


3 Sin embargo, el 10 de febrero de 1922 se lee esta nota- Neuer Angnff von G 
Sin duda, hay que leer “Nuevo ataque de Dios ” 

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que, ¿por qué querría huir del mundo? Porque ‘él’ no me dejaba 
vivir en el mundo, en su mundo. De todos modos, no debo 
emitir un juicio tan preciso; ya soy ciudadano de este otro 
mundo, que se parece al mundo normal como el desierto a la 
tierra cultivada (durante cuarenta años erré alejándome de Ca- 
naán); mido hacia el pasado, como un extranjero; además, en 
este otro mundo — y esto me sigue como una herencia pa- 
terna — soy el más diminuto y el más temeroso, y sólo consigo 
vivir en él gracias a su organización especial, mediante la cual 
hasta el más insignificante puede gozar de él de exaltaciones 
instantáneas, aunque también está expuesto a que lo aplaste 
durante mil años el peso de los mares. Pero, a pesar de todo, 
¿no debería sentirme agradecido? ¿Acaso era tan evidente que 
encontraría el camino hasta aquí? ¿Acaso el ‘ostracismo’ del otro 
lado, unido al rechazo en éste, no habrían podido aplastarme en 
la frontera? ¿No era acaso tan tremendo el decreto, gracias al 
poder de mi padre, que nada podía resistírsele?” En realidad, es 
como el Peregrinaje por el Desierto al revés, con sus sucesivas 
aproximaciones a] desierto y sus esperanzas infantiles (sobre 
todo en lo que se refiere a las mujeres): “Tal vez me quede des- 
pués de todo en Canaán, cuando ya hace mucho tiempo que 
estoy en el desierto, y sólo son espejismos de la desesperación, 
especialmente en esos momentos en que también allí soy el más 
miserable de todos, y Canaán se me aparece como la única Tie- 
rra Prometida, ya que no existe para los hombres una tercera 
región.” 

El segundo texto está fechado al día siguiente: 

“Algunos ataques al anochecer, por el camino, en la nieve. 
Constantemente, la confusión de las ideas, algo así: Mi situación 
en este mundo parece espantosa: solo, en Spindlernuihle, ade- 
más en un camino desolado, donde uno se resbala sin cesar en 
la oscuridad, en la nieve, y por otra parte un camino insensato, 
sin meta terrestre (¿hacia el puente? ¿Por qué hacia él?” Además, 
ni siquiera llegué al puente); abandonado en este lugar (no pue- 
do contar con el médico como una ayuda humana y personal, 
no hice nada para merecerlo, en el fondo mi única relación con 
él son sus honorarios), incapaz de hacerme amigo de nadie, 
incapaz de soportar amistad, en el fondo lleno de infinito asom- 
bro ante una reunión animada de personas (sin embargo, acá, en 
el hotel, no es muy animada, sería exagerar decir que yo tengo 
la culpa, algo así como ’el hombre de la sombra demasiado 
grande’, aunque en realidad mi sombra en este mundo es dema- 
siado grande; y con repetido asombro veo la capacidad de re- 
sistencia de algunas personas que, ‘a pesar de todo’, quisieran 


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vivir en esta sombra, justamente bajo ella; pero éste es un asunto 
que merece más atención), o aun ante unos padres con sus 
hijos, además no sólo abandonado aquí, sino también en Praga y 
sobre todo en Praga, mi ‘patria’, y en verdad no sólo abando- 
nado por los seres humanos, lo que no sería lo peor, porque 
podría 'correr detrás de ellos mientras viviera, sino por mí mismo 
en relación con los demás seres humanos; siento simpatía hacia 
los que aman, pero no puedo amar, estoy demasiado lejos, estoy 
desterrado; y como después de todo soy un hombre y mis raíces 
exigen alimento, también tengo ‘allá abajo’ (o allá arriba) mis 
representantes, lamentables e insuficientes comediantes, que 
sólo consiguen satisfacerme (en el fondo no me satisfacen nada, 
y por eso me siento tan abandonado) porque mi alimento espe- 
cial proviene de otras raíces, en otros climas, y aunque también 
estas raíces son lamentables, son, sin embargo, más aptas para la 
vida. 

“Esto me conduce a una confusión de ideas. Si las cosas sólo 
fueran como parecen ser en ese camino en la nieve, entonces 
serían terribles, entonces estaría perdido, y no en un sentido de 
amenaza, sino en un sentido de ejecución inmediata. Pero en 
realidad estoy en otra parte; la fuerza de atracción del mundo 
humano es tan prodigiosa que en un momento puede hacernos 
olvidar todo lo demás. Pero también la fuerza de atracción mun- 
do es grande, aquellos que me quieren, me quieren porque es- 
toy ‘abandonado’, y en verdad no en el sentido probable del 
vacío weissiano, sino porque sienten en otros planos, en mo- 
mentos de felicidad, poseo la libertad de movimientos que en 
este plano me falta por completo.” 


LA EXPERIENCIA POSITIVA 

Comentar esas páginas parece superfluo. De todos modos, hay 
que señalar cómo, en esa fecha, la privación del mundo se in- 
vierte para convertirse en una experiencia positiva, 4 de otro 
mundo del que ya es ciudadano, donde ciertamente es sólo el 
más pequeño y el más ansioso, pero donde también conoce 
elevaciones fulminantes, donde dispone de una libertad de la 
que los hombres presienten su valor y sufren su prestigio. Sin 
embargo, para no alterar el sentido de tales imágenes, es necesa- 


4. Ciertas cartas a Milena aluden también a lo que es para él desconocido en 
este movimiento terrible. (Véanse los estudios “Kafka et Brod” y “L’échec de 
Milena", publicados en la Nouvelle Revue Frangaise, octubre-noviembre de 1954.) 


rio leerlas, no según la perspectiva cristiana (según la cual existe 
este mundo, y luego el mundo de más allá, único que tendría 
valor, realidad y gloria), sino siempre en la perspectiva de 
“Abraham”, porque, de todas maneras, para Kafka, estar excluido 
del mundo quiere decir excluido de Canaán, errar en el desierto, 
y es esta situación la que hace su lucha patética y su espetauxa 
desesperada, como si arrojado fuera del mundo, en el error de la 
migración infinita, tuviera que luchar incesantemente para hacer 
de ese afuera otro mundo, y de este error, el principio, el origen 
de una nueva libertad. Lucha sin salida y certidumbre donde lo 
que necesita conquistar es su propia pérdida, la verdad del exilio 
y el retorno al serio mismo de la dispersión. Lucha que hay que 
relacionar con profundas especulaciones judías, cuando, sobre 
todo después de la expulsión de España, los espíritus religiosos 
intentan superar el exilio llevándolo a su término. 3 Kafka alude 
claramente a “toda esta literatura” [la suya] como a una “nueva 
Cabala”, “una nueva doctrina secreta” qué “hubiera podido des- 
arrollarse” “si entretanto no hubiese intervenido el sionismo”. (16 
de enero de 1922-) Y se comprende mejor porque es a la vez 
sionista y antisionista. El sionismo es la curación del exilio, la 
afirmación de que la residencia terrestre es posible, que el pue- 
blo judío no sólo tiene por morada un libro, la Biblia, sino la 
tierra y no más la dispersión en el tiempo. Kafka quiere muy 


5. Sobre este terna remitimos al libro de G. G. Scholem, Les Grands Courants 
de la Mystique juive: “Los horrores del exilio influyeron en la doctrina cabalística 
de la mexevnp sicosis , irtAsúcodo sohto (as dfeenKs etipxs del exilio del 'alvos. ?A 
destino más temible que podía tener el alma, mucho más terrible que los 
tormentos del infierno, era ser excluida’ o 'desnudada’, estado que impedía la 
reviviscencia e, incluso, la admisión en los infiernos... La privación absoluta de 
un hogar fue el símbolo siniestro de una impiedad absoluta, de una degradación 
moral y espiritual extrema. La unión con Dios o la exclusión absoluta se 
convirtieron en los dos polos entre los cuales se elaboró un sistema que ofrecía a 
los judíos la posibilidad de vivir en un régimen que intenta destruir las fuerzas 
del exilio." Y aun esto: “Había un deseo ardiente de sobreponerse al exilio 
agravando sus tormentos, saboreando su amargura hasta el extremo (hasta la 
misma noche de la Shekina )...’’ (Pag. 267.) Podemos imaginar que el tema de La 
metamorfosis (así como las obsesivas ficciones de animalidad) sea una 
reminiscencia, una alusión a la tradición de la metempsicosis cabalística, aun 
cuando no estemos seguros de que "Samsa” sea un recuerdo de “samsada” 
(Kafka y Samsa son nombres cercanos, pero Kafka niega esta relación). Kafka a 
veces afirma que aún no ha nacido: “La duda frente al nacimiento: si existe la 
transmigración de las almas, aún no estoy en el grado más bajo; mi vida es duda 
frente al nacimiento" (24 de enero de 1922.) Recordemos que en 
Hochzeitsvorbereitunge>> anf dem Laude, Raban, el héroe de este relato de 
juventud, expresa, bromeando, el deseo de convertirse en insecto (Kafer), que 
podía holgazanear en la cama y escapar de los deberes desagradables de la 
comunidad. El “caparazón” de la soledad parece así la imagen que se habría 
animado en el tema impresionante de La metamorfosis 


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profundamente esta reconciliación, la quiere aun si es excluido, 
porque la grandeza de esta conciencia justa fue siempre la de 
esperar más para los otros que para él, y de no hacer de su des- 
gracia personal la medida del infortunio común. “Todo esto es 
magnífico, salvo para mí, y con razón.” Pero él no pertenece a 
esta verdad, porque debe ser antisionista para sí mismo, bajo 
pena de ser condenado a la ejecución inmediata y a la desespe- 
ranza de la impiedad absoluta. Ya pertenece a la otra orilla, y su 
migración no consiste en acercarse a Canaán, sino en acercarse 
al desierto, a la verdad del desierto, ir siempre más lejos en esa 
dirección, incluso cuando, desafortunado también en este otro 
mundo, y tentado aún por las alegrías del mundo real (“particu- 
larmente en lo que concierne a las mujeres”: esto es una clara 
alusión a Milena), trata de convencerse que tal vez todavía está 
en Canaán. Si no fuese antisionista para sí mismo (esto natural- 
mente dicho como metáfora), si no tuviese más que este mundo, 
entonces “la situación sería terrible”, entonces estaría inmediata- 
mente perdido. Pero está “en otra parte”, y si la fuerza de atrac- 
ción del mundo humano sigue siendo lo bastante grande como 
para llevarlo hasta las fronteras y mantenerlo allí como aplas- 
tado, no menos grande es la fuerza de atracción de su propio 
mundo, donde es libre, libertad de la que habla con un estreme- 
cimiento, un acento de autoridad profética que contrasta con su 
modestia habitual. 

No hay duda de que este otro mundo tiene algo que ver con 
la actividad literaria, y la prueba de ello es que si Kafka habla de 
la “nueva Cabala”, lo hace precisamente a propósito de “toda 
esta literatura”.. Pero también se presiente que la exigencia, la 
verdad de ese otro mundo, excede a sus ojos, en lo sucesivo, la 
exigencia de la obra, no es agotada por ella y no se realiza en 
ella sino imperfectamente. Cuando escribir se vuelve una “forma 
de plegaria”, es porque sin duda existen otras formas de plega- 
rias, e incluso, si en este desdichado mundo no existiese nin- 
guna, escribir, en esta perspectiva, deja de ser aproximarse a la 
obra, para transformarse en la espera de ese único momento de 
gracia que Kafka reconoce esperar y donde no necesitará más 
esperar. Cuando Janouch le dice: “¿La poesía tendería entonces a 
la religión?”, él responde: “No diría eso, pero a la plegaria 
seguramente sí”, y oponiendo literatura y poesía agrega: “La 
literatura trata de poner las cosas bajo una luz agradable; el 
poeta se ve forzado a elevarlas al reino de la verdad, de la pu- 
reza, de la duración.” Respuesta significativa porque corresponde 
a una nota del Diario en la que Kafka se pregunta qué alegría 
puede todavía reservarle el escribir: “Aún puedo obtener una 


satisfacción momentánea de trabajos como El médico rural, su- 
poniendo que todavía pueda lograr algo semejante (muy invero- 
símil). Pero felicidad, sólo si consigo elevar el mundo hasta lo 
puro, lo verdadero, lo inmutable.” (25 de septiembre de 1917.) 
La exigencia “idealista” o “espiritual” se hace aquí categórica. 
Escribir, sí, todavía escribir, pero sólo para “elevar a la vida infi- 
nita lo que es perecedero y aislado, al dominio de la ley lo que 
pertenece al azar”, como le dice a Janouch. Pero enseguida hay 
que preguntarse: entonces, ¿es posible, es tan seguro que escribir 
no pertenezca al mal? ¿y el consuelo de la escritura no sería una 
ilusión, una ilusión peligrosa que es necesario rechazar? “Es sin 
duda una especie de felicidad poder escribir tranquilamente: La 
muerte por sofocación es inimaginablemente atroz. Por supuesto, 
es inimaginable , por eso mismo no escribí nada.” (20 de diciem- 
bre de 1921.) Y la más humilde realidad del mundo no tiene 
acaso una consistencia que le falta a la obra más fuerte: “La falta 
de independencia de la literatura, su sujeción a la criada que 
enciende el fuego de la chimenea, al gato que se calienta ante la 
estufa, hasta el pobre y anciano ser humano que se calienta a su 
lado. Todas éstas son actividades independientes, que se rigen 
por sus propias leyes; sólo la literatura está indefensa, no vive 
por sí misma, es broma y desesperación.” (6 de diciembre de 
1921.) Mueca, mueca del rostro que retrocede ante la luz, “una 
defensa de la nada, una garantía de la nada, un soplo de alegría 
que se presta a la nada”, esto es el arte. 

Sin embargo, si la confianza de su juventud se transforma en 
una visión cada vez más rigurosa, sigue siendo válido que, en 
sus momentos más difíciles, cuando parece amenazado hasta en 
su integridad, cuando sufre desde lo desconocido ataques casi 
sensibles (“como eso espía: por ejemplo, en el camino para ir a 
casa del médico, allá, constantemente”), incluso entonces, sigue 
viendo en su trabajo no lo que lo amenaza sino lo que puede 
ayudarle, abrirle la decisión de la salvación: “Notable, misterioso, 
tal vez peligroso, tal vez redentor consuelo de escribir; ese esca- 
par de un salto de las filas de los asesinos, esa observación de lo 
que ocurre. Observación de lo que ocurre, cuando se logra un 
tipo de obseivación superior; un tipo superior, no más agudo; y 
cuanto más alto es este tipo de observación, tanto más inalcan- 
zable resultará para dichas ‘filas’, y por lo tanto más indepen- 
diente, y por lo tanto más sujeto a sus propias leyes de movi- 
miento, y por lo tanto más incalculable, más alegre, más ascen- 
dente será su camino.” (27 de enero de 1922.) Aquí la literatura 
se anuncia como el poder que libera, la fuerza que aparta la 
opresión del mundo, “este mundo” donde toda cosa se siente 


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como apretada a la garganta, es el pasaje liberador del “Yo” al 
“El”, de la observación de sí mismo, que ha sido el tormento de 
Kafka, a una observación más alta, elevándose por encima de 
una realidad mortal, hacia el otro mundo, el de la libertad. 


Por qué existe el arte, cuando nada lo justifica 

Uno puede preguntarse: ¿Por qué esta confianza? Y uno puede 
responderse pensando que Kafka pertenece a una tradición 
donde lo más alto se expresa en un libro que es la escritura por 
excelencia, 6 tradición donde las experiencias extáticas fueron 
realizadas a partir de la combinación y manipulación de las le- 
tras, donde está dicho que el mundo de las letras, las del alfa- 
beto, es el verdadero mundo de la beatitud. 7 Escribir es conjurar 
los espíritus, tal vez liberarlos contra nosotros, pero ese peligro 
pertenece a la esencia del poder que libera. 8 

Sin embargo, Kafka no era un espíritu “supersticioso”; había en 
él una lucidez fría que le hacía decir a Brod, al salir de las cele- 
braciones jasídicas: “En verdad, era más o menos como una tribu 
negra, de groseras supersticiones.” 9 Por lo tanto, no habría que 
atenerse a explicaciones quizá justas, pero que, al menos, no nos 
dejan comprender por qué, tan sensible al extravío que consti- 
tuye cada uno de sus pasos, Kafka se abandona con tanta fe a 
este error esencial que es la escritura. Aun allí, no sería suficiente 
recordar que, desde su adolescencia, sufrió extraordinariamente 
la influencia de artistas como Goethe y como Flaubert, que a 
menudo estaba dispuesto a colocar por encima de todos, porque 


6. Kafka dice a Janouch que “la tarea del poeta es una tarea profética: La 
palabra justa conduce; la palabra que no es justa seduce; no es por azar que la 
Biblia se llama Escritura”. 

7. De allí la condena implacable de Kafka — que lo alcanza a sí mismo a los 

esciitores judíos que escriben en alemán. 

8. “Pero, ¿qué ocurre con este hecho: ser poeta? El acto de escribir es un don 
silencioso y misterioso. ¿Pero y su precio? En la noche la respuesta resplandece 
ante mis ojos con una deslumbrante nitidez: es el salario que recibimos de los 
poderes diabólicos que hemos servido. Cuando escribimos historias a plena luz 
a pleno sol, ¿sabemos acaso algo de este abandono a las fuerzas oscuras, de este 
desencadenamiento de poderes habitualmente mantenidos a distancia, de estos 
abrazos impuros y todas las otras cosas que ocurren en las profundidades? 
¿Acaso la superficie conserva algún rasgo? Tal vez haya otra manera de escribir. 
Yo no conozco más que ésta, en esas noches en que la angustia me atormenta al 
borde del sueño.” (Citado por Brod.) 

9. Pero, más tarde, Kafka parece ser más sensible a esta forma de devoción 
Dora Dymant pertenecía a “una respetada familia judía jasídica". Y tal vez Martin 
Buber haya influido en él. 


ellos estaban dispuestos a colocar su arte por encima de todo. 
Interiormente, sin duda, Kafka nunca dejó completamente de 
lado esta concepción, pero si la pasión del arte fue desde el 
comienzo tan fuerte y le pareció durante tanto tiempo saludable, 
es porque desde el comienzo, y por la “culpa del padre”, se en- 
contró arrojado fuera del mundo, condenado a una soledad de la 
que no podía hacer responsable a la literatura, sino más bien 
agradecerle haber iluminado esa soledad, haberla fecundado, 
abierto sobre otro mundo. 

Se puede decir que el debate con su padre oscureció la faz 
negativa de la experiencia literaria. Aun cuando ve que su tra- 
bajo exige una desmejora, aun cuando más gravemente ve la 
oposición entre su trabajo y su matrimonio, de ningún modo 
concluye de allí que hay en el trabajo un poder mortal, una pa- 
labra que pronuncia el “destierro” y condena al desierto. No 
concluye esto porque desde el principio el mundo estuvo per- 
dido para él, la existencia real le fue retirada o nunca le fue 
dada, y cuando vuelve a hablar de su exilio, de la imposibilidad 
de sustraerse a él, dirá: “Tengo la impresión de no haber llegado 
aquí del todo, sino ya niño, de haber sido empujado, luego fi- 
jado allá abajo con cadenas.” (24 de enero de 1922.) El arte no le 
dio esta desgracia, ni siquiera ayudó, sino que al contrario la 
aclaró, fue ’la conciencia de la desgracia”, su dimensión nueva. 

El arte es ante todo la conciencia de ia desgracia, no su com- 
pensación. El rigor de Kafka, su fidelidad a la exigencia de la 
obra, su fidelidad a la exigencia de la desgracia, le ahorraron ese 
paraíso de ficciones en el que se complacen tantos artistas débi- 
les a los que la vida defraudó. El arte no tiene por objeto ensue- 
ños ni “construcciones”. Pero tampoco describe la verdad: la 
verdad no se conoce ni se describe, ni siquiera puede conocerse 
a sí misma, del mismo modo que la salvación terrestre exige ser 
realizada, no interrogada ni figurada. En este sentido, no hay 
sitio para el arte: el monismo riguroso excluye todos los ídolos. 
Pero en este mismo sentido, si el arte no está justificado en ge- 
neral, lo está al menos para Kafka, porque está ligado, precisa- 
mente como Kafka, a lo que está “fuera” del mundo, y expresa 
la profundidad de este afuera sin intimidad y sin reposo, lo que 
surge cuando no tenemos más relaciones de posibilidad ni con 
nosotros mismos ni con nuestra muerte. El arte es la conciencia 
de “esta desgracia”. Describe la situación de quien se perdió a sí 
mismo, de quien ya no puede decir “yo”, de quien en el mismo 
movimiento perdió el mundo, a ia verdad del mundo, de quien 
pertenece al exilio, a este tiempo del desamparo donde, como 
dice Hólderlin, los dioses ya no están y todavía no son. Esto no 


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significa que el arte afirme otro mundo, aunque tenga su origen 
no en otro mundo sino en el otro de todo mundo (es sobre este 
punto, se ve — pero en las obras que traducen su experiencia 
religiosa más que en su obra — , que Kafka da o está dispuesto a 
dar el salto que el arte no autoriza ). 10 

Kafka oscila patéticamente. A veces parece hacer todo lo posi- 
ble para crearse una residencia entre los hombres cuyo “poder 
de atracción es monstruoso”. Trata de ponerse de novio, hace 
jardinería, trabajos manuales, piensa en Palestina, consigue una 
casa en Praga para conquistar no sólo la soledad, sino la inde- 
pendencia de un hombre maduro y vivo. En este plano el debate 
con el padre sigue siendo esencial, y todas las notas nuevas del 
Diario lo confirman, muestran que Kafka no ignora nada de lo 
que el psicoanálisis podría revelarle. La dependencia respecto de 
su familia no sólo lo hizo débil, incapaz de tareas viriles (tal 
como lo afirma), sino que como esta dependencia lo horroriza, 
también le vuelve insoportables todas las formas de dependen- 
cia, y para empezar, el matrimonio, que le recuerda con des- 
agrado el de sus padres , 11 la vida de familia de la que querría 
desembarazarse, pero en la que también querría embarcarse, 
porque allí está el cumplimiento de la ley, es la verdad, la del 
padre, que lo atrae tanto como la rechaza, de manera que “real- 
mente me mantengo de pie frente a mi familia, y en su círculo, 
incesantemente, blando cuchillos para herirla, pero al mismo 
tiempo para defenderla”. “Esto por un lado.” 

Pero por otro lado ve cada vez más, y la enfermedad natural- 
mente lo ayuda a ver que pertenece a la otra orilla, que, exi- 
liado, no debe obrar maliciosamente con este exilio, ni orien- 
tarse pasivamente como si estuviera aplastado contra sus fronte- 


10. Kafka denunció lo que hay de tentador, de facilidad tentadora, en la 
distinción demasiado definida de estos dos mundos: "En general la división (de 
esos dos mundos) me parece demasiado definida, peligrosa en su determinación, 
triste y demasiado dominadora.’’ (30 de enero de 1922.) 

11. Es necesario al menos citar este pasaje de un borrador de carta a su novia, 
donde precisa con la mayor lucidez las relaciones con su familia: "Pero vengo de 
mis padres, estoy ligado a ellos y a mis hermanas por la sangre; en la vida diaria, 
y porque me destino a mis objetivos propios, no lo siento, pero, en el fondo, 
esto tiene para mi más valor que lo que puedo decir. A veces, odio todo esto: la 
vista del lecho conyugal, de las sábanas que han sido usadas, de los camisones 
cuidadosamente extendidos, me dan ganas de vomitar mi interior hacia afuera; es 
como si no hubiese nacido definitivamente, como si siempre viniese al mundo 
de esta vida oscura, en este dormitorio oscuro, como si cada vez tuviese que 
buscar la confirmación de mí mismo, como si al menos, en cierta medida, 
estuviese ligado a esas cosas repugnantes que aún traban mis pies que quisieran 
correr, pero aún están hundidos en la informe pasta original.” (18 de octubre de 
1916 .) 


ras hacia una realidad de la que se siente excluido y donde 
nunca estuvo, porque todavía no ha nacido. Esta nueva perspec- 
tiva podría ser sólo la de la desesperación absoluta, la del nihi- 
lismo que se le atribuye demasiado fácilmente. Es imposible 
negar que el desamparo sea su elemento, su morada y su 
“tiempo”. Pero este desamparo nunca es sin esperanza; espe- 
ranza que no es, a menudo, más que el tormento del desamparo, 
no lo que da esperanza sino lo que impide que uno se sacie al 
menos de desesperanza, lo qué hace que, “condenado a acabar, 
se esté también condenado a defenderse hasta el fin” y tal vez 
entonces pueda invertir la condena en liberación. En esta nueva 
perspectiva, la del desamparo, lo esencial no es orientarse hacía 
Canaán. La migración tiene por fin el desierto, y la cercanía del 
desierto es ahora la verdadera Tierra Prometida. “¿Allá me con- 
duces?” Sí, allá. Pero, ¿dónde está allá? Nunca a la vista; el de- 
sierto es aun menos seguro que el mundo, nunca es más que la 
cercanía del desierto, y en esta tierra del error nunca se está 
“aquí”, sino siempre “lejos de aquí”. Y, sin embargo, en esta 
región donde faltan las condiciones de una residencia verdadera, 
donde es necesario vivir en una separación incomprensible, en 
una exclusión de la que de algún modo se está excluido, como 
se está excluido de sí mismo, en esta región que es la del error 
porque no se hace más que errar sin fin, subsiste una tensión, la 
posibilidad misma de errar, de ir hasta el fin del error, de acer- 
carse a su término, de transformar lo que es una marcha sin fin 
en la certeza del fin sin camino. 


La marcha hacia lo no- VERDADERO: el agrimensor 

La historia del agrimensor representa la imagen más impresio- 
nante de esta marcha. Desde el comienzo nos describe a este 
héroe de la obstinación inflexible como habiendo renunciado 
para siempre a su mundo, a su país natal, a la vida donde hay 
mujer e hijos. Está desde el comienzo fuera de la salvación, per- 
tenece al exilio, ese lugar donde no sólo no está en su casa sino 
que está fuera de sí mismo, en el afuera mismo, una región ab- 
solutamente privada de intimidad, en la que los seres parecen 
ausentes, en la que todo lo que cree aprehender se sustrae. La 
dificultad trágica de la empresa reside en que, en este mundo de 
la exclusión y de la separación radical, todo es falso e in autén- 
tico en cuanto lo contemplamos, todo vacila en cuanto nos apo- 
yamos, pero sin embargo el fondo de esta ausencia siempre está 
dado otra vez como una presencia indudable, absoluta, y la pa- 


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labra absoluto está aquí en su lugar; significa separado, como si 
la separación experimentada en todo su rigor pudiese invertirse 
en lo absolutamente separado, lo absolutamente absoluto. 

Es necesario precisarlo: Kafka, espíritu justo, no se contenta 
con esta disyuntiva del todo o nada, disyuntiva que concibe, sin 
embargo, con más intransigencia que ninguna otra, pero en esa 
marcha hacia lo no-verdadero hay ciertas reglas, tal vez contra- 
dictorias e insostenibles, pero que autorizan de algún modo 
ciertas posibilidades. La primera está dada en el error mismo: es 
necesario errar y no ser negligente como Joseph K. en El pro- 
ceso, que imagina que las cosas van a continuar y que aún está 
en el mundo, cuando desde la primera frase ya ha sido expul- 
sado. La falta de Joseph, que sin duda Kafka se reprochaba en la 
época en que escribía este libro, es la de querer ganar el proceso 
en el mundo al que todavía cree pertenecer, cuando su corazón 
frío, vacío, su existencia de soltero y burócrata, la indiferencia 
frente a su familia — rasgos de carácter que Kafka encontraba en 
sí mismo — , le impedían ya participar. Es verdad que su despre- 
ocupación cede poco a poco, pero esto es fruto del proceso, así 
como la belleza que ilumina a los acusados y los hace agrada- 
bles a las mujeres es reflejo de su propia disolución, de la 
muerte que en ellos se anticipa como una luz más verdadera. 

El proceso — el exilio — es sin duda una gran desgracia, es tal 
vez una incomprensible injusticia o un castigo inexorable, pero 
es también — es cierto que sólo en cierta medida, ésa es la ex- 
cusa del héroe, la trampa en la que se deja atrapar — un dato 
que no basta impugnar invocando en discursos huecos una justi- 
cia más alta; de la cual, por lo contrario, hay que tratar de sacar 
partido, según la regla que Kafka había hecho suya: “Hay que 
limitarse a lo que todavía se posee.” El “Proceso” tiene al menos 
la ventaja de hacer conocer a K. lo que realmente es, de disipar 
la ilusión, los consuelos engañosos que, como tenía un buen 
empleo y algunos placeres indiferentes, le dejaban creer en su 
existencia, en su existencia de hombre de mundo. Pero el Pro- 
ceso no es por eso la verdad; al contrario, es un proceso de 
error, como todo lo que está ligado al afuera, esas tinieblas 
“exteriores” donde se es arrojado por la fuerza del exilio, pro- 
ceso donde si queda una esperanza es para quien avanza no 
contra la corriente, por una oposición estéril, sino en el sentido 
mismo del error. 


La falta esencial 

El agrimensor está casi enteramente liberado de las faltas de 
Joseph K. No intenta volver al lugar natal: perdida la vida en 
Canaán, borrada la verdad de este mundo, apenas si lo recuerda 
en breves instantes patéticos. No es negligente, sino que está 
siempre en movimiento, sin detenerse, casi sin desalentarse, 
yendo de fracaso en fracaso, por un movimiento infatigable que 
evoca la inquietud fría del tiempo sin reposo. Sí, va, con una 
obstinación inflexible, siempre en el sentido del error extremo, 
desdeñando al pueblo que aún tiene alguna realidad, pero que- 
riendo el Castillo, que tal vez no tiene ninguna; separándose de 
Frida, que todavía tiene algunos reflejos vivientes, para volverse 
hacia Olga, hermana de Amelia, la doblemente excluida, la re- 
chazada, más aún, la que voluntariamente, por una terrible deci- 
sión, eligió serlo. Todo debería ir bien entonces. Pero no es así, 
porque el agrimensor incurre incesantemente en la falta que 
Kafka designa como la más grave: la de la impaciencia . 12 La 
impaciencia en el seno del error es la falta esencial, porque des- 
conoce la verdad misma del error, que impone como ley no 
creer nunca que el fin está próximo ni que uno se acerca a él: 
no se puede terminar con lo indefinido, nunca hay que tomar 
como inmediato, como lo ya presente, la profundidad de la au- 
sencia inagotable. 

La impaciencia es inevitable, y esto constituye el carácter deso- 
lador de la búsqueda. Quien no es impaciente, es negligente. 
Quien se entrega a la inquietud del error pierde la despreocu- 
pación que agotaría el tiempo. Apenas llegado, sin comprender 
nada de esta prueba de la exclusión en la que se encuentra, 
Kafka se pone inmediatamente en camino, para llegar pronta- 
mente al término. Descuida los intermediarios, y esto es sin duda 
un mérito, la fuerza de la tensión hacia el absoluto, pero allí se 
destaca mejor la aberración de tomar por término lo que no es 
más que un intermediario, una representación según sus “me- 
dios”. 

Seguramente nos equivocamos tanto como el agrimensor 
cuando creemos reconocer en la fantasmagoría burocrática el 
símbolo justo de un mundo superior. Esta figuración corres- 


12 “Hay dos pecados capitales humanos, de los que derivan todos los otros, 
la impaciencia y la negligencia. A causa de su impaciencia fueron echados del 
paraíso. A causa de su negligencia no volvieron. Tal vez no haya más que un 
pecado capital, la impaciencia. A causa de la impaciencia, fueron echados; a 
causa de la impaciencia, no volvieron.” ( Proverbios .) 


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ponde solamente a la impaciencia, es la forma sensible del error, 
por la cual, para la mirada impaciente, se sustituye incesante- 
mente a lo absoluto, la fuerza inexorable del mal infinito. Kafka 
quiere alcanzar el fin antes de haberlo alcanzado. Esta exigencia 
de un desenlace prematuro es el principio de la figuración, en- 
gendra la imagen , o, si se quiere, el ídolo, y la maldición que le 
es inherente es ’a inherente a la idolatría. El hombre quiere la 
unidad inmediatamente, la quiere en la separación misma, se la 
representa, y está representación, imagen de la unidad, recons- 
tituye inmediatamente el elemento de la dispersión donde se 
pierde cada vez más, porque la imagen como imagen no puede 
ser alcanzada, y lo priva además de la unidad de la que es ima- 
gen, lo separa, volviéndose inaccesible y volviéndola inaccesible. 

Klamm no es invisible; el agrimensor quiere verlo y lo ve. El 
Castillo, fin supremo, no está más allá de la vista. En tanto ima- 
gen, está constantemente a su disposición. Naturalmente, mirán- 
dolas bien, esas figuras decepcionan; el Castillo no es más que 
un amontonamiento de casuchas pueblerinas, Klamm, un hom- 
bre corpulento y pesado sentado frente a un escritorio. Sólo 
cosas ordinarias y feas. Esa es también la suerte del agrimensor, - 
es la verdad, la honestidad engañosa de esas imágenes: no son 
seductoras en sí mismas, no hay nada que justifique el interés 
fascinado que se tiene por ellas, recuerdan así que no son el 
verdadero fin. Pero, al mismo tiempo, en esta insignificancia se 
olvida la otra verdad, a saber, que de todos modos son imágenes 
de ese fin, que participan de su esplendor, de su valor inefable y 
que no unirse a ellas ya es desviarse de lo esencial. 

Esta situación puede resumirse así: es la impaciencia la que 
hace inaccesible el término sustituyéndole la proximidad de una 
figura intermediaria. Es la impaciencia la que destruye la cerca- 
nía del término, impidiendo reconocer en el intermediario la 
figura de lo inmediato. 

Aquí tenemos que limitarnos a estas pocas indicaciones. La 
fantasmagoría burocrática, esa ociosidad atareada que la carac- 
teriza, esos seres dobles que son sus ejecutantes, guardianes, 
ayudantes, mensajeros, que van siempre de a dos como para 
mostrar que no son más que reflejos uno del otro, y reflejo de 
un todo invisible, toda esa cadena de metamorfosis, ese creci- 
miento metódico de la distancia, que nunca está dada como 
infinita sino que se profundiza indefinidamente de una manera 
necesaria por la transformación del fin en obstáculos, pero tam- 
bién de los obstáculos en intermediarios que conducen al fin, 
toda esta poderosa imaginería no representa la verdad del 
mundo superior, ni siquiera su trascendencia, sino que repre- 


senta más bien la felicidad y la desgracia de la figuración, de 
esta exigencia por la cual el hombre del exilio está obligado a 
hacer del error un medio de verdad, y de lo que lo engaña in- 
definidamente, la posibilidad última de alcanzar el infinito. 


El espacio de la obra 

¿En qué medida tuvo Kafka conciencia de la analogía de esta 
marcha con el movimiento por el cual la obra tiende hacia su 
origen, ese centro en el que sólo ella podrá realizarse, en la 
búsqueda del cual se realiza, y que, alcanzado, la hace imposi- 
ble? ¿En qué medida relacionó la prueba de sus héroes al modo 
en que él mismo, por medio del arte, intentaba abrirse camino 
hacia la obra y, por la obra, hacia algo verdadero? ¿Pensó a me- 
nudo en la palabra de Goethe: “Es postulando lo imposible que 
el artista se procura todo lo posible?” Al menos, esta evidencia es 
contundente: la falta que castiga a Kafka es también la que el 
artista se reprocha a sí mismo. Esta falta es la impaciencia. Es ella 
quien quisiera precipitar la historia hacia su desenlace antes que 
ésta se haya desarrollado en todas direcciones, haya agotado la 
medida del tiempo que está en ella, haya elevado lo indefinido á 
una totalidad verdadera en la que cada movimiento inauténtico, 
cada imagen parcialmente falsa, podrán transfigurarse en una 
certeza inquebrantable. Tarea imposible, tarea que si se cum- 
pliese hasta el fin destruiría esa misma verdad hacia la que 
tiende, así como la obra se abisma si toca su punto de origen. 
Muchas razones impiden a Kafka terminar la mayor parte de sus 
“historias”, lo llevan, apenas ha comenzado una de ellas, a de- 
jarla para intentar apaciguarse en otra. Conoce a menudo el tor- 
mento del artista exiliado de su obra en el momento en que ésta 
se afirma y se encierra; y lo dice. A veces abandona la historia, 
por angustia de no poder volver al mundo si no la abandonase; 
y también lo dice, pero no es seguro que ésta haya sido su ma- 
yor preocupación. La abandona a menudo porque todo desen- 
lace lleva en sí la felicidad de una verdad definitiva que no 
puede aceptar, y a la que su existencia no corresponde todavía. 
Esta razón también parece haber desempeñado un gran papel, 
pero todos estos movimientos pueden resumirse así: Kafka, tal 
vez a pesar suyo, sintió profundamente que escribir es entre- 
garse a lo incesante, y por angustia, angustia de la impaciencia, 
preocupación escrupulosa de la exigencia de escribir, se privó 
casi siempre de ese salto que permite la conclusión, esa con- 


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fianza despreocupada y feliz por la cual (momentáneamente) se 
pone término a lo interminable. 

Lo que se ha llamado tan impropiamente su realismo traiciona 
esta misma búsqueda instintiva para conjurar la impaciencia. A 
menudo, Kafka mostró que era un genio activo, capaz de alcan- 
zar lo esencial en pocos rasgos. Pero se impuso cada vez más 
una minuciosidad, una lentitud de aproximación, una precisión 
detallada (aun en la descripción de sus propios sueños), sin las 
cuales el hombre exiliado de la realidad se ve rápidamente con- 
denado al extravío de la confusión y a la imprecisión dé lo ima- 
ginario. Cuanto más se está perdido en el afuera, en la extrañeza 
y la inseguridad de esa pérdida, más hay que apelar al espíritu 
del rigor de la exactitud, estar presente en la ausencia por la 
multiplicidad de las imágenes, por su apariencia determinada, 
modesta (liberada de la fascinación) y por su coherencia enérgi- 
camente sostenida. Quien pertenece a la realidad no necesita 
tantos detalles que, como sabemos, no corresponden de ningún 
modo a la forma de una visión real. Pero quien pertenece a la 
profundidad de lo ilimitado y de lo lejano, a la desgracia de la 
desmesura, sí, ése está condenado al exceso de la mesura y a la 
búsqueda de una continuidad sin defectos, sin laguna, sin mez- 
cla. Y condenado es la palabra justa, porque si la paciencia, la 
exactitud, el frío dominio, son cualidades indispensables para 
evitar perderse cuando ya nada que se pueda retener subsiste, 
paciencia, exactitud, frío dominio, son también los defectos que, 
dividiendo las dificultades y extendiéndolas indefinidamente, tal 
vez retarden el naufragio, pero retardan seguramente la libera- 
ción, transforman incesantemente lo infinito en indefinido, así 
como la mesura es la que impide que en la obra nunca se cum- 
pla lo ilimitado. 

El arte y la idolatría 

“No harás imagen tallada, ni ninguna figura de lo que está 
arriba en el cielo o de lo que está abajo en la tierra o de lo que 
está en las aguas por debajo de la tierra.” Félix Weltsch, amigo 
de Kafka, que habló muy bien de su lucha contra la impaciencia, 
piensa que tomó en serio el mandamiento de la Biblia. Si es así, 
pensemos en un hombre sobre quien pesa esta prohibición 
esencial, que bajo pena de muerte debe excluirse de las imáge- 
nes, y que de pronto se descubre exiliado en lo imaginario, sin 
otra morada ni subsistencia que las imágenes y el espacio de las 
imágenes. Está entonces obligado a vivir de su muerte y forzado, 


por su desesperación y para escapar a esa desesperación — la 
ejecución inmediata — , a hacer de su condena el único camino 
de salvación. ¿Kafka fue este hombre conscientemente? No lo 
sabemos. A veces sentimos que, cuanto más busca recordar la 
prohibición esencial (porque de todas maneras está olvidada, ya 
que la comunidad en la que existía está casi destruida), cuanto 
más busca recordar el sentido religioso que vive oculto en esta 
prohibición, con un rigor cada vez mayor, haciendo el vacío en 
él, alrededor de él, a fin de no acoger los ídolos, más parece dis- 
puesto a olvidar, en cambio, que esa prohibición también debe- 
ría aplicarse a su arte. El resultado es un equilibrio muy inesta- 
ble. Este equilibrio, en esa soledad ilegítima que es la suya, le 
permite ser fiel a un monismo espiritual cada vez más riguroso, 
pero abandonándose a una cierta idolatría artística, luego lo 
compromete a purificar esa idolatría con todos los rigores de un 
ascetismo que condena las realidades literarias (la no conclusión 
de las obras, repugnancia a toda publicación, negativa a creerse 
un escritor, etcétera), que además, y esto es más grave, querría 
subordinar el arte a su condición espiritual. El arte no es religión, 
“ni siquiera conduce a la religión”, pero en el tiempo del desam- 
paro que es el nuestro, ese tiempo donde faltan los dioses, 
tiempo de la ausencia y del exilio, el arte está justificado, es la 
intimidad de este desamparo, es el esfuerzo para hacer mani- 
fiesto, por la imagen, el error de lo imaginario, y en el límite, la 
verdad inasible, olvidada, que se disimula detrás de este error. 

Las notas del Diario nos hacen presentir que hubo en Kafka 
una tendencia a relevar la exigencia religiosa por la exigencia 
literaria, luego, sobre todo hacia el fin, una inclinación a reem- 
plazar la experiencia literaria por la experiencia religiosa, a con- 
fundirlas de una manera bastante turbia, pasando del desierto de 
la fe a la fe en un mundo que ya no es el desierto, sino otro 
mundo donde la libertad le será devuelta. “¿Vivo ahora en el otro 
mundo? ¿Me atrevo a decirlo?” (30 de enero de 1922.) En la pá- 
gina que hemos citado, Kafka recuerda que para él los hombres 
no tienen otra elección que ésta: o buscar la Tierra Prometida 
del lado de Canaán, o buscarla del lado de este otro mundo que 
es el desierto, “porque — agrega — no hay un tercer mundo para 
los hombres”. Ciertamente, no lo hay, pero tal vez haya que 
decir más, tal vez haya que decir que el artista, ese hombre que 
Kafka también quería ser, preocupado por su arte y en la bús- 
queda de su origen, el “poeta”, es aquel para quien no existe 
siquiera un único muíído, porque para él sólo existe el afuera, el 
fluir del afuera eterno. 


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IV. La obra y el espacio de la muerte 


1. La muerte posible 


La palabra experiencia 

Quien se consagra a la obra es atraído hacia el punto en que 
ésta se somete a la prueba de su imposibilidad. En este sentido, 
es una experiencia, pero, ¿qué quiere decir esta palabra? En un 
pasaje de Malte, Rilke dice que “los versos no son sentimientos 
sino experiencias. Para escribir un solo verso hay que haber 
visto muchas ciudades, hombres y cosas...” Sin embargo, Rilke 
no quiere decir que el verso sea la expresión de una personali- 
dad rica, capaz de vivir y de haber vivido. Los recuerdos son 
necesarios, pero para ser olvidados, para que en ese olvido, en 
el silencio de una profunda metamorfosis, nazca al fin una pala- 
bra, la primera palabra de un verso. Aquí, experiencia significa: 
contacto con el ser, renovación de sí mismo en ese contacto; una 
prueba, pero una prueba que permanece indeterminada. 

Cuando Valéry escribe en una carta: “El verdadero pintor 
busca la pintura durante toda su vida; el verdadero poeta, la 
poesía, etcétera. Porque no son de ninguna manera actividades 
determinadas. Hay que crear la necesidad, el fin, los medios, y 
aun los obstáculos...”, alude a otra forma de experiencia. La poe- 
sía no es dada al poeta como una verdad y una certeza a la que 
podría aproximarse; no sabe si es poeta, pero tampoco sabe qué 
es la poesía, ni siquiera si es; ella depende de él, de su bús- 
queda y, sin embargo, esa dependencia no le hace dominar lo 
que busca, sino que lo vuelve inseguro de sí y casi inexistente. 
Cada obra, cada momento de la obra vuelve a cuestionarlo todo, 
y nada sostiene a quien no tiene otro sostén que la obra. Haga 
lo que hiciere, lo aparta de lo que hace y de lo que puede. 

Aparentemente, estas observaciones sólo consideran en la obra 
la actividad técnica. Dicen que el arte es difícil, que el artista en 
el ejercicio de ese arte vive de lo incierto. En su preocupación 
casi ingenua por proteger a la poesía de los problemas insolu- 


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bles, Valéry quiso convertirla en una actividad aun más exigente, 
ya que no tenía secretos y no podía refugiarse en la vaguedad 
de su profundidad. A sus ojos es esa convención que envidia a 
la matemática y que sólo parece exigir trabajo y atención cons- 
tante. Parece entonces que el arte, esa extraña actividad que 
debe crearlo todo, necesidad, finalidad, medios, crea sobre todo 
lo que lo entorpece, lo que lo vuelve soberanamente difícil, pero 
también inútil para todo ser viviente y, en primer lugar, para el 
ser viviente que es el artista. Actividad que ni siquiera es un 
juego, aunque tenga la inocencia y la vanidad del juego. Y, sin 
embargo, llega un instante en que se torna totalmente necesaria; 
la poesía no es sino un ejercicio, pero ese ejercicio es el espíritu, 
la pureza del espíritu, el punto puro en el que la conciencia, ese 
poder vacío de convertirse en cualquier cosa, se convierte en un 
poder real, encierra en límites estrictos el infinito de sus combi- 
naciones y la extensión de sus maniobras. El arte tiene ahora un 
objetivo: el dominio del espíritu; y Valéry piensa que sus versos 
no tienen otro interés que el de mostrarle cómo se hacen, cómo 
se hace una obra del espíritu. El arte tiene un objetivo, él es su 
propio objetivo, no es un simple medio de ejercer el espíritu, es 
el espíritu que no es nada si no es obra, ¿y qué es la obra? El 
momento excepcional en que la posibilidad se vuelve poder, en 
que el espíritu, ley y forma vacía, rica sólo de indeterminación, 
se convierte en la certeza de una forma realizada, en ese cuerpo 
que es la forma y esa hermosa forma que es un hermoso cuerpo. 
La obra es el espíritu; el espíritu, en la obra, es el pasaje de la 
suprema indeterminación a la determinación extrema. Pasaje 
único que sólo es real en la obra, que nunca es real, nunca ter- 
minada, ya que sólo es la realización de lo que hay de infinito 
en el espíritu, que otra vez sólo ve en ella la ocasión de recono- 
cerse y ejercerse infinitamente. Así volvemos al punto de partida. 

Este movimiento, y la terrible coerción que la vuelve circular, 
muestran que no se puede delimitar la experiencia artística: 
reducida a una búsqueda puramente formal, hace entonces de la 
forma 1 el punto ambiguo por donde todo pasa, todo se vuelve 


1. La singularidad de Valéry es dar a la obra el nombre del espíritu, pero tal 
como lo concibe, de una manera equívoca, como forma. Forma que a veces 
tiene el sentido de un poder vacío, capacidad de sustitución que precede y hace 
posible una infinidad de objetos realizables, y a veces tiene la realidad plástica, 
concreta, de una forma realizada. En el primer caso, el espíritu es dueño de las 
formas; en el segundo, es el cuerpo quien es forma y potencia del espíritu. La 

poesía, la creación, es así la ambigüedad de uno y otro. Como espíritu, sólo es el 
ejercicio puro que tiende a no realizar nada, el movimiento vacío, aunque 
admirable, de lo indefinido. Pero como cuerpo y ya formado, forma y realidad 
de un hermoso cuerpo, es indiferente al “sentido”, al espíritu: en el lenguaje 


enigma, un enigma con el que no hay compromiso, porque 
exige que sólo se haga y se sea lo que el enigma haya atraído 
hacia sí. “El verdadero pintor busca la pintura durante toda su 
vida; el verdadero poeta, la Poesía.” Toda su vida son tres pala- 
bras exigentes. No quiere decir que el pintor pinte con su vida, 
ni que busque la pintura en su vida, pero tampoco quiere decir 
que la vida permanezca intacta cuando se convierte completa- 
mente en la búsqueda de una actividad que no está segura de 
sus objetivos ni de sus medios, que sólo está segura de su incer- 
tidumbre y de la pasión absoluta que exige. 

Hasta aquí tenemos dos respuestas. Los versos son experien- 
cias, experiencias vinculadas a un enfoque viial, a un movi- 
miento que se realiza en la seriedad y el trabajo de la vida. Para 
escribir un solo verso hay que agotar la vida. Luego la otra res- 
puesta: para escribir un solo verso hay que agotar el arte, hay 
que haber agotado la vida en la búsqueda del arte. Estas dos 
respuestas tienen en común la idea de que el arte es experien- 
cia, porque es una búsqueda, y búsqueda no indeterminada, 
sino determinada por su indeterminación y que pasa por el todo 
de la vida aunque parezca ignorarla. 

Otra respuesta sería la de André Gide: “En esta tentative 
amoureitse quise indicar la influencia del libro sobre quien lo 
escribe y mientras lo escribe. Porque al salir de nosotros, nos 
cambia, modifica la marcha de nuestra vida ...” 2 Sin embargo, esta 
respuesta es más limitada. Escribir nos cambia. No escribimos 
según lo que somos; somos según aquello que escribimos. ¿Pero, 
de dónde proviene lo que está escrito? ¿Aun de nosotros, de una 
posibilidad de nosotros mismos que se descubriría y afirmaría 
por el sólo trabajo literario? Todo trabajo nos transforma, toda 
acción realizada por nosotros es acción sobre nosotros: ¿Acaso el 
acto que consiste en hacer un libro nos modificaría más pro- 
fundamente? ¿Entonces, sería el acto mismo lo que nos modifica, 
lo que hay de trabajo, de paciencia, de atención en ese acto? ¿No 
se trata más bien de una exigencia más original, un cambio pre- 


como cuerpo, en el físico del lenguaje, no tiende sino a la perfección de una 
cosa hecha. 

2. Treinta años más tarde, Gide retoma este punto de vista y lo precisa: “Me 
parece que cada uno de mis libros no ha sido tanto el producto de una nueva 
disposición interior como, al contrario, su causa, la provocación primera de esta 
disposición de alma y de espíritu en la que debía mantenerse para llevar a buen 
término la elaboración. Quisiera expresar esto de una manera más simple: 
apenas concebido el libro, éste dispone de mí por completo, y para él, todo en 
mí, hasta lo más profundo de mí, se instrumentaliza. No tengo otra personalidad 
que la que conviene a esta obra...” ( Journal , julio de 1922.) 


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vio que tal vez se realiza por la obra y al que ella nos conduce, 
pero que, por una contradicción esencial, no sólo es anterior a 
su realización sino que se origina en un punto donde nada 
puede realizarse? “No tengo otra personalidad que la que con- 
viene a esta obra.” Pero lo que convenga a la obra tal vez sea 
que “yo” no tenga personalidad. Clemens Brentano, en su novela 
Godwi, habla de manera expresiva de la “aniquilación de sí mis- 
mo” que se produce en la obra. Y tal vez se trata de un cambio 
aun más radical, que no consiste en una nueva disposición del 
alma y del espíritu, que ni siquiera se contenta con alejarme de 
mí, con “aniquilarme”, que tampoco está vinculado al contenido 
particular de un libro, sino a la exigencia fundamental de la 
obra. 


La muerte contenta 

Kafka, en una nota de su Diario, hace una observación que 
podemos meditar; “cuando volvía a casa, declaré a Max que, si 
los dolores no son excesivos, me sentiré muy tranquilo en mi 
lecho de muerte. Me olvidé agregar, y luego lo omití adrede, que 
lo mejor que he escrito hasta ahora se basa en esta capacidad de 
poder morir contento. Todos estos buenos pasajes, realmente 
convincentes, tratan siempre de alguien que se muere y a quien 
le cuesta mucho morirse, alguien que lo considera una injusticia 
y por lo menos una crueldad; y eso es lo que conmueve al lec- 
tor, por lo menos así lo creo. Para mí, en cambio, que creo ser 
capaz de aceptar tranquilamente la muerte, semejantes escenas 
son secretamente un juego, es más, me regocija morir la muerte 
del que se muere; por lo tanto, utilizo astutamente la atención 
del lector concentrada en la muerte, la comprendo mucho más 
claramente que él, ya que supongo que él se quejará en su lecho 
y por eso mismo mi queja es lo más perfecta posible; además, 
no se interrumpe repentinamente como las quejas reales, sólo se 
apaga hermosa y puramente...” 

Este pensamiento es de diciembre de 1914. No es seguro que 
exprese un punto de vista que Kafka hubiera admitido más 
taide; por otra parte, es lo que calla, como si presintiese su im- 
pertinencia implícita. Pero es revelador justamente por su lige- 
reza provocadora. Todo ese pasaje podría resumirse así: sólo se 
puede escribir cuando se es dueño de sí frente a la muerte y 
cuando se establecen con ella relaciones de soberanía. Pero si 
frente a la muerte se pierde la compostura, si ella es algo incon- 
tenible, entonces corta la palabra, no se puede escribir; el escri- 


tor ya no escribe, grita, un grito torpe, confuso, que nadie oye o 
que no emociona a nadie. Kafka siente profundamente que el 
arte es relación con la muerte. ¿Por qué la muerte? Porque es lo 
extremo. Quien dispone de ella, dispone extremadamente de sí, 
está ligado a todo lo que puede, es integralmente poder. El arte 
es dominio del momento supremo, supremo dominio. 

Si bien la frase: “Lo mejor que he escrito hasta ahora se basa 
en la capacidad de poder morir contento”, tiene un aspecto 
atractivo que proviene de su simplicidad, sigue siendo, sin em- 
bargo, difícil de aceptar. ¿Qué es esa capacidad? ¿Qué es lo que 
da a Kafka esa segundad? ¿Se acercó lo suficiente a la muerte 
como para saber cómo se comportará frente a ella. Parece suge- 
rir que en los “buenos pasajes” de sus escritos, donde alguien 
muere de muerte injusta, él mismo se juega en el moribundo. ¿Se 
trataría entonces de una forma de aproximarse a la muerte, disi- 
mulada en el hecho de escribir? Pero el texto no dice exacta- 
mente esto; sin duda, indica una intimidad entre la muerte des- 
graciada que se produce en la obra y el escritor que se regocija 
con ella; excluye la relación fría, distante, que permite una des- 
cripción objetiva; un narrador que conoce el arte de emocionar 
puede contar de modo conmovedor acontecimientos conmove- 
dores que le son extraños; y, en ese caso, el problema es el de 
la retórica y el del derecho a recurrir a ella. Pero el dominio del 
que habla Kafka es otro, y el cálculo al que apela, más pro- 
fundo. Sí, hay que morir en el moribundo, la verdad lo exige, 
pero hay que ser capaz de satisfacerse con la muerte, de encon- 
trar en la suprema insatisfacción la suprema satisfacción y de 
mantener en el instante de morir la mirada clara que proviene de 
tal equilibrio. Entonces, este contento está muy cerca de la sabi- 
duría hegeliana, que consiste en hacer coincidir la satisfacción y 
la conciencia de sí, en encontrar en la extrema negatividad, en la 
muerte convertida en posibilidad, trabajo y tiempo, la medida de 
lo absolutamente positivo. 

Lo cierto es que Kafka no se ubica en una perspectiva tan am- 
biciosa. En realidad cuando vincula su capacidad de escribir con 
el poder de morir bien, no alude a una concepción que se referi- 
ría a la muerte en general, sino a su experiencia personal: puede 
mirar serenamente a sus héroes y unirse a su muerte con una 
intimidad clarividente porque, por una razón u otra, se tiende 
serenamente sobre su lecho de muerte. ¿En cuál de sus escritos 
piensa? Sin duda en el relato En la penitenciaría, que días atrás 
había leído a sus amigos y le había dado valor; escribe entonces 
El proceso, varios relatos inconclusos en los que la muerte no es 
su horizonte inmediato. También debemos pensar en La metá- 


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morfosis y en La condena. La enumeración de estas obras mues- 
tra que Kafka no piensa en una descripción realista de escenas 
de muerte. En todos sus relatos, quienes mueren, mueren en 
pocas palabras rápidas y silenciosas. Esto confirma la idea de 
que, no sólo cuando mueren sino aparentemente cuando viven, 
los héroes de Kafka se mueven en el espacio de la muerte; per- 
tenecen al tiempo indefinido del “morir”. Se someten a la prueba 
de esta extrañeza, y en ellos, Kafka también está a prueba. Pero 
le parece que sólo podrá conducirla “a buen término” y que de 
ella resultarán relatos y obra, si de algún modo está, de ante- 
mano, en armonía con el momento extremo de esa prueba, si él 
es igual a la muerte. 

Su reflexión molesta porque parece autorizar la trampa del 
arte. ¿Por qué describir como un acontecimiento injusto lo que él 
mismo se siente capaz de acoger con contento? ¿Por qué nos 
hace horrorosa la muerte cuando se contenta con ella? Esto da al 
texto una ligereza cruel. Tai vez el arte exija jugar con la muerte, 
tal vez introduzca un juego, un poco de juego, allí donde no hay 
más recurso ni dominio. ¿Pero qué significa este juego? “El arte 
vuela alrededor de la verdad con la decidida intención de no 
quemarse en ella.” Aquí, vuela alrededor de la muerte y no se 
quema, pero hace sensible la quemadura, y se convierte en lo 
que quema y emociona de un modo frío y engañoso. Perspecti- 
va que bastaría para condenar el arte. Sin embargo, para ser 
justo con la observación de Kafka, hay que comprenderla de 
otro modo. Morir contento no es para él una actitud buena en sí 
misma, porque expresa, en primer término, descontento de la 
vida, la exclusión de la felicidad de vivir, esa felicidad que hay 
que desear y amar ante todo. “La capacidad de poder morir 
contento” significa que la relación con el mundo normal ya está 
quebrada: de algún modo Kafka ya está muerto, esto le ha sido 
dado, como el exilio, este don está ligado al de escribir. Natu- 
ralmente, estar exiliado de las posibilidades normales no otorga, 
por sí solo, dominio sobre la extrema posibilidad; el estar pri- 
vado de vida no asegura la posesión feliz de la muerte, no hace 
a la muerte contenta más que de un modo negativo (se está 
contento de terminar con el descontento de la vida). De allí la 
insuficiencia y el carácter superficial de la observación. Pero 
precisamente ese mismo año, Kafka escribe dos veces en su 
Diario: “No me separo de los hombres para vivir en paz, sino 
para poder morir en paz.” Esa separación, esa exigencia de sole- 
dad, le es impuesta por su trabajo. “Si no me salvo en un trabajo, 
estoy perdido. ¿Pero acaso Lo sé tan claramente? No me oculto 
de los seres porque quiero vivir tranquilamente, sino porque 


quiero morir tranquilamente.” Ese trabajo es escribir. Se aparta 
del mundo para escribir, y escribe para morir en paz. Ahora, la 
muerte, la muerte contenta, es el salario del arte, es el objetivo y 
la justificación de la escritura. Escribir para morir tranquilamente. 
Sí, ¿pero cómo escribir? ¿Qué es lo que permite escribir? Cono- 
cemos la respuesta: sólo puede escribir quien es capaz de morir- 
contento. La contradicción vuelve a instalarnos en la profundi- 
dad de la experiencia. 


El círculo 

Cada vez que el pensamiento tropieza con un círculo, es por- 
que toca algo original de donde parte, y que sólo puede superar 
para volver a él. Tal vez nos acercaríamos a ese movimiento 
original si cambiásemos el modo de considerar estas fórmulas 
borrando las palabras “tranquilamente”, “contento”. El escritor es 
entonces el que escribe para poder morir y que obtiene su poder 
de escribir de una relación anticipada con la muerte. La contra- 
dicción subsiste, pero se aclara diferentemente. Así como el 
poeta sólo existe frente al poema y después de él, y aunque sea 
necesario que haya un poeta para que haya poema, así se puede 
presentir que, si Kafka se dirige hacia el poder de morir por 
medio de la obra que escribe, significa que la obra misma es una 
experiencia de la muerte, y que hay que disponer previamente 
de esa experiencia para llegar a la obra, y por la obra, a la 
muerte. Pero también se puede presentir que el movimiento que 
en la obra es cercanía, espacio y uso de la muerte, no es exac- 
tamente el mismo movimiento que conduciría al escritor a la 
posibilidad de morir. Incluso se puede suponer que las extrañas 
relaciones del artista con la obra, esas relaciones que hacen de- 
pender la obra de quien sólo es posible en el seno de la obra, 
constituyen una anomalía que proviene de la experiencia que 
trastorna las formas del tiempo, pero más profundamente de la 
ambigüedad de esa experiencia, del doble aspecto que Kafka 
expresa con sencillez en las frases que le atribuimos: Escribir 
para poder morir. Morir para poder escribir, palabras que nos 
encierran en su exigencia circular, que nos obligan a partir de lo 
que queremos encontrar, a no buscar sino el punto de partida y 
hacer así de ese punto un punto hacia el que sólo nos aproxi- 
mamos alejándonos, pero que autorizan también esta esperanza: 
la de asir, la de hacer surgir el término donde se anuncia lo in- 
terminable. 


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Naturalmente, puede parecer que las frases de Kafka expresan 
una visión sombría que le pertenecería. Se oponen a las ideas 
corrientes sobre el arte y sobre la obra de arte a las que recurre 
André Gide como tantos otros: “Las razones que me llevan a 
escribir son múltiples, y me parece que las más importantes son 
las más secretas. Pero sobre todo puede ser ésta: poner algo al 
abrigo de la muerte.” ( Diario , 27 de julio de 1922.) Escribir para 
no morir, confiarse a la supervivencia de las obras, ligaría al 
artista a su tarea. El genio afronta la muerte, la obra es lo que 
hace a la muerte, vana o transfigurada, o según las palabras eva- 
sivas de Proust, “menos amarga”, “menos ingloriosa” y “tal vez 
menos probable”. Es posible. No opondremos a esos sueños 
tradicionales atribuidos a los creadores la observación de que 
son recientes, que al pertenecer a, nuestro Occidente nuevo, 
están ligados al desarrollo de un arte humanista, donde el hom- 
bre busca glorificarse en sus obras y actuar en ellas, para per- 
petuarse en esta acción. Evidentemente esto es importante y 
significativo. Pero en un momento así el arte no es sino una 
manera memorable de unirse con la historia. Los grandes perso- 
najes históricos, los héroes, los grandes hombres de la guerra, no 
menos que los artistas, se ponen al abrigo de la muerte; entran 
en la memoria de los pueblos; .son ejemplos, presencias actuan- 
tes. Esta forma de individualismo deja pronto de ser satisfactoria. 
Nos damos cuenta de que, si lo que importa es ante todo el 
trabajo de la historia, la acción en el mundo, el esfuerzo común 
por la verdad, es vano querer seguir siendo uno mismo más allá 
de la desaparición, desear ser inmóvil y estable en una obra que 
dominaría el tiempo: esto es vano, y además contrario a lo que 
se quiere. No hay que permanecer en la eternidad perezosa de 
los ídolos, sino cambiar, desaparecer, para cooperar con la 
transformación universal: actuar sin nombre y no ser un puro 
nombre ocioso. Entonces, los sueños de supervivencia de los 
creadores no sólo parecen mezquinos sino culpables, y cualquier 
acción verdadera, realizada anónimamente en el mundo y para 
la llegada del mundo, parece afirmar sobre la muerte un triunfo 
más justo, más seguro, y al menos libre de la miserable nostalgia 
de no ser más uno mismo. 

Esos sueños tan intensos, ligados a una transformación del arte 
en los que éste aún no está presente frente a sí mismo, pero 
donde el hombre que se cree dueño del arte quiere hacerse 
presente, ser quien crea, ser al crear, el que escapa, aunque sólo 
fuese un poco, de la destrucción, son notables porque muestran 
a los “creadores” comprometidos en una relación profunda con 
la muerte, y pese a las apariencias, también Kafka persigue esa 


relación. Unos y otros quieren que la muerte sea posible, éste 
para alcanzarla, aquéllos para mantenerla a distancia. Las dife- 
rencias son mínimas, se inscriben en un mismo horizonte, el de 
establecer con la muerte una relación de libertad. 


¿PUEDO MORIR? 

A primera vísta, la preocupación del escritor que escribe para 
poder morir ofende el sentido común. Pareciera que, al menos, 
un acontecimiento es seguro: vendrá sin que nosotros nos acer- 
quemos, sin trabajo y sin preocupación; sí, vendrá. Es cierto, 
pero al mismo tiempo no es cierto, y justamente es posible que 
no posea esa verdad, al menos esa verdad que experimentamos 
en el mundo, que es la medida de nuestra acción y de nuestra 
presencia en el mundo. Lo que me hace desaparecer del mundo 
no puede encontrar en él su garantía; entonces, de algún modo, 
es sin garantía, no es seguro. Así se explica que nadie esté li- 
gado a la muerte por una certeza verdadera. Nadie está seguro 
de morir, nadie pone en duda la muerte, pero, sin embargo, no 
se puede pensar la muerte cierta más que dudosamente, porque 
pensar la muerte es introducir en el pensamiento lo absoluta- 
mente dudoso, el desmoronamiento de lo no-seguro, como si 
para pensar auténticamente la certeza de la muerte debiéramos 
dejar que el pensamiento se abismase en la duda y lo inautén- 
tico, o aun, como si cuando nos esforzamos en pensarla, debi- 
eran quebrarse, más que nuestro cerebro, la firmeza y la verdad 
del pensamiento. Esto ya muestra que si los hombres en general 
no piensan en la muerte, se ocultan ante ella, es sin duda para 
huir y disimularse frente a ella, pero esta manera de ocultarse 
sólo es posible porque la muerte misma es huida perpetua frente 
a la muerte, porque es la profundidad de la disimulación. Así, 
disimularse frente a ella, de algún modo es disimularse en ella. 

Poder morir no es ya una cuestión desprovista de sentido, y se 
comprende que el objetivo de un hombre sea la búsqueda de la 
posibilidad de la muerte. Sin embargo, esa búsqueda sólo se 
vuelve significativa cuando es necesaria. En los grandes sistemas 
religiosos la muerte es un acontecimiento importante, pero no es 
la paradoja de un hecho bruto sin verdad: es la relación con otro 
mundo donde precisamente se originaría lo verdadero, es el ca- 
mino de la verdad, y si le falta la garantía de las certezas apre- 
hensibles de este mundo, tiene, en cambio, la garantía de las 
certezas inasibles, pero inquebrantables de lo eterno. En los 
grandes sistemas religiosos de Occidente, no hay ninguna difi- 


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cuitad en considerar verdadera a la muerte, siempre tiene lugar 
en un mundo, en el mundo más grande, acontecimiento situable 
y que nos sitúa a nosotros en alguna parte. 

¿Puedo morir? ¿Tengo el poder de morir? Esta pregunta sólo 
tiene fuerza cuando se rechazaron todas las escapatorias. Sólo 
cuando se concentra enteramente sobre sí, en la certeza de su 
condición mortal, la preocupación del hombre es hacer posible 
la muerte. No le basta ser mortal, comprende que debe volverse 
mortal, que debe ser dos veces mortal, soberanamente, extrema- 
damente mortal. Esa es su vocación humana. En el horizonte 
humano, la muerte no es lo que está dado, es lo que hay que 
hacer: una tarea, aquello de lo que nos apoderamos activamente, 
lo que se hace fuente de nuestra actividad y nuestro dominio. El 
hombre muere, y eso no es nada, pero el hombre es a partir de 
su muerte, se une fuertemente a su muerte mediante un vínculo 
del cual es juez, hace su muerte, se hace mortal y así adquiere el 
poder de hacer y da a aquello que hace sentido y verdad. La 
decisión de ser sin ser es la posibilidad misma de la muerte. Los 
tres pensamientos que intentan dar cuenta de esta decisión y 
que, por eso, parecen aclarar mejor el destino del hombre mo- 
derno, cualesquiera que sean los movimientos que los oponen, 
los de Hegel, Nietzsche y Heidegger, los tres tienden a hacer 
posible la muerte. 


Kirilov 

Parece que la consecuencia más apremiante de tal actitud es 
obligarnos a preguntar si entre todas las formas de muerte no 
hay una más humana, más mortal, y si esa muerte por excelencia 
no sería la muerte voluntaria. ¿Darse muerte no es el camino más 
corto del hombre hacia sí mismo, del animal al hombre y, Kirilov 
agregará, del hombre a Dios? “Les recomiendo mi muerte, la 
muerte voluntaria, que viene a mí porque lo quiero.” “Suprimirse 
es el más estimable de los actos, con él casi se adquiere el dere- 
cho de vivir.” La muerte natural es la muerte “en las condiciones 
más despreciables, una muerte que no es libre, que no llega 
cuando es necesario, una muerte cobarde. Por amor a la vida, 
debiera desearse una muerte por completo diferente, una muerte 
libre y consciente, sin azar y sin sorpresa”. Lo que dice Nietzsche 
resuena como un eco de libertad. Uno no se mata, pero puede 
matarse. Es un recurso maravilloso. Sin ese balón de oxígeno a 
mano, nos ahogaríamos, no podríamos vivir. La muerte cercana, 


dócil y segura hace posible la vida porque es justamente lo que 
da aire, espacio, movimiento alegre y ligero: es la posibilidad. 

La muerte voluntaria parece plantear un problema moral: 
acusa y condena, promedia un juicio final. O bien aparece como 
un desafío, un desafío a una omnipotencia exterior: “Me mataría 
para afirmar mi insubordinación, mi nueva y terrible libertad.” Lo 
nuevo del proyecto de Kirilov es que no sólo piensa elevarse 
contra Dios matándose, sino verificar en su muerte la inexisten- 
cia de ese Dios, verificarla para él y mostrarla a los otros. En 
tanto no se haya matado, no lo sabrá; tal vez sea creyente, “aun 
más creyente que un pope”, nos sugiere Dostoievski, para entre- 
garlo al extravío de sentimientos contradictorios, pero esto no es 
una inconsecuencia; por lo contrario, la preocupación que tiene 
por Dios — la necesidad que tiene de convencerse de la nada de 
Dios — lo invita a matarse. ¿Por qué el suicidio? Si muere libre- 
mente, si sufre y prueba su libertad en la muerte y la libertad de 
su muerte, habrá alcanzado lo absoluto, será ese absoluto, ab- 
solutamente hombre, y no habrá otro absoluto sino él. En ver- 
dad, se trata de algo más que una prueba: es un oscuro combate 
donde no sólo está en juego lo que sabe Kirilov de la existencia 
de Dios, sino la existencia misma de Dios. Dios juega su existen- 
cia en esa muerte libre que se asigna a un hombre resuelto. Si 
alguien es dueño de sí hasta la muerte, dueño de sí mediante la 
muerte, será entonces dueño de esa omnipotencia que nos llega 
por la muerte, la reducirá a una omnipotencia muerta. Así el 
suicidio de Kirilov se convierte en la muerte de Dios. De allí su 
extraña convicción de que ese suicidio inaugurará una nueva 
era, será la línea divisoria de la historia de la humanidad y que, 
precisamente después de él, los hombres ya no tendrán necesi- 
dad de matarse, porque su muerte, haciendo posible la muerte, 
habrá liberado la vida, la habrá vuelto plenamente humana. 

Las palabras de Kirilov tienen un movimiento incierto, pero 
atrayente. Constantemente se extravía entre razones claras que 
no conducen hasta el final, por la intervención y el llamado de 
una razón oscura que no puede captar, pero que no deja de oír. 
Aparentemente, su proyecto es el de un racionalista tranquilo y 
consecuente. Piensa que los hombres no se matan porque tienen 
miedo a la muerte; el miedo a la muerte es el origen de Dios; si 
puedo morir contra ese miedo, habré liberado la muerte del 
miedo y derrocado a Dios. Propósito que, al exigir la serenidad 
de un hombre ligado a una razón estricta, no concuerda con la 
vela que arde frente al icono, con el tormento de Dios que con- 
fiesa y, menos aún, con el terror que lo hace vacilar al final. Y, 
sin embargo, ese ir y venir de un pensamiento extraviado, esa 


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locura que lo envuelve hasta el vértigo del miedo, bajo la mas- 
cara que adopta y que es la vergüenza de tener miedo, dan a 
esta empresa su interés fascinante. Al hablar de la muerte, Kirilov 
habla de Dios: es como si tuviera necesidad de ese nombre su- 
premo para comprender y evaluar semejante acontecimiento, 
para afrontarlo en lo que tiene de supremo. Para él, Dios es el 
rostro de su muerte. ¿Pero es Dios quien está en juego? ¿Acaso la 
omnipotencia bajo cuya sombra yerra, a veces transportado por 
una felicidad que quiebra el tiempo, a veces entregado al horror 
del que se defiende con ideologías pueriles, acaso esa potencia 
no es básicamente anónima, no hace de él un ser sin nombre, 
sin poder, esencialmente cobarde, abandonado a la dispersión? 
Esa potencia es la muerte misma y lo que está en última instan- 
cia en juego en su empresa, es la muerte posible. ¿Puedo darme 
muerte? ¿Tengo el poder de morir? ¿fiasta qué punto puedo 
avanzar libremente en la muerte, con pleno dominio de mi li- 
bertad? Aun cuando decido ir hacia ella, por una resolución viril 
e ideal, ¿no es ella quien viene hacia mí, y cuando creo poseerla, 
me posee, me despoja, me entrega a lo inasible? ¿Muero huma- 
namente, por una muerte que será la de un hombre y que im- 
pregnaré de toda la libertad y la intención humanas? ¿Acaso 
muero yo mismo, o bien no muere siempre otro, de modo que si 
hablase con propiedad tendría que decir que yo no muero? 
¿Puedo morir? ¿Tengo el poder de morir? 

El problema dramático que atormenta a Kirilov, bajo la 
apariencia de un Dios en el que quisiera creer, es el problema 
de la posibilidad de su suicidio. Cuando le dicen: “Pero mucha 
gente se mata”, ni siquiera comprende esa respuesta. Para él, 
todavía no se ha matado nadie; nadie se ha dado muerte por un 
don verdadero, por esa generosidad y superabundancia del co- 
razón, que harían de este acto una acción auténtica; más aún, 
nadie consideró la muerte como la capacidad de darse muerte 
en lugar de recibirla, de morir “por la idea”, como él dice, es 
decir, de una manera puramente ideal. Seguramente, si consigue 
hacer de la muerte una posibilidad suya y plenamente humana, 
habrá alcanzado la libertad absoluta, la habrá alcanzado como 
hombre y la habrá dado a los hombres. O, para decirlo de otro 
modo, habrá sido conciencia de desaparecer y no conciencia 
que desaparece, habrá anexado completamente a su conciencia 
la desaparición de ésta, será entonces totalidad realizada, la rea- 
lización del todo, lo absoluto. Privilegio, sin duda, superior al de 
ser inmortal. Si soy esencialmente inmortal, la inmortalidad no es 
mía, es un límite y una imposición y, por lo tanto, en esa pers- 
pectiva, toda mi vocación de hombre consiste en hacer de esa 


inmortalidad impuesta algo que pueda ganar o perder: infierno o 
cielo, pero en sí misma, la inmortalidad sobre la que no tengo 
ningún poder no significa nada para mí. O bien, la inmortalidad 
puede convertirse en una conquista de la ciencia, entonces ten- 
dría el valor, cómodo o incómodo, de un remedio contra la en- 
fermedad; no dejaría de tener consecuencias, pero no las tendría 
para Kirilov, que seguiría preguntándose con más pasión ya que 
el problema sería más extraño: ¿Conservo el poder de morir? La 
inmortalidad, asegurada por la ciencia, sólo tendría importancia 
para su destino si significara la imposibilidad de la muerte, pero 
en ese instante sería precisamente la representación simbólica 
del problema que él encarna. Para una humanidad extrañamente 
destinada a ser inmortal, el suicidio sería tal vez la única posibi- 
lidad de seguir siendo humana, la única salida hacia un futuro 
humano. 

Lo que podemos Mamar la tarea de Kirilov, la muerte transfor- 
mada en la búsqueda de la posibilidad de la muerte, no es exac- 
tamente la de la muerte voluntaria, del ejercicio de la voluntad 
enfrentada a la muerte. ¿El suicidio es siempre propio de un 
hombre ya oscurecido, de una voluntad enferma, un acto invo- 
luntario? Algunos psiquiatras que, por otra parte, no lo saben, lo 
dicen; algunos teólogos benévolos lo piensan, para -borrar el 
escándalo, y Dostoievski, que elige para su personaje la apa- 
riencia de la locura, retrocede también frente al abismo que Ki- 
rilov abrió a su lado. ¿Pero el problema que nos interesa no es si 
Kirilov muere verdaderamente? ¿Por su muerte, verifica acaso la 
posibilidad que tenía de ella de antemano, ese poder de no ser 
que le permitía ser él mismo, es decir, unido libremente a sí, ser 
siempre otro y no él mismo, trabajar, hablar, arriesgarse y ser sin 
ser? ¿Puede mantener hasta la muerte tal sentido de la muerte, 
mantener en ella esa muerte activa y trabajadora que es poder 
de terminar, poder a partir del fin? ¿Puede hacer de tal modo que 
la muerte todavía sea para él la fuerza de lo negativo, lo tajante 
de la decisión, el momento de la suprema posibilidad donde 
hasta su imposibilidad viene a él bajo la forma de un poder? O 
bien, por lo contrario, ¿la experiencia es la de una inversión 
radical donde muere, pero donde no puede morir, donde la 
muerte lo entrega a la imposibilidad de morir? 

En esta búsqueda suya, Kirilov no siente su propia decisión 
sino la muerte como decisión. Quiere saber si la pureza, si la 
integridad de su acto, pueden triunfar sobre lo ilimitado de lo 
indeciso, sobre la inmensa indecisión que es la muerte, si puede, 
por la fuerza de su acción, volverla actuante, por la afirmación 
de su libertad afirmarse en ella, apropiársela, hacerla verdadera. 


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En el mundo él es mortal, pero en la muerte, en este indefinido 
que es el fin, ¿no corre el riesgo de volverse infinitivamente 
mortal? Esa pregunta es su tarea. Responder es el tormento que 
lo arrastra a la muerte, esa muerte que quiere dominar por el 
valor ejemplar de la suya, no dándole más contenido que el de 
’la muerte comprendida”. 


Arria 

Dominar la muerte no sólo quiere decir seguir siendo dueño 
de sí frente a la muerte: soberanía indiferente, cuya expresión es 
la serenidad estoica. Cuando Arria ve dudar a su marido, Caecina 
Poetus, se hunde un puñal en el pecho, lo retira y se lo ofrece 
diciendo: “No duele”; esa firmeza, ese rigor, nos impresionan. La 
sobriedad de las grandes agonías serenas es un rasgo placentero. 
Morir bien significa morir con decoro, conforme a sí mismo, y 
respetado por los vivos. Morir bien es morir en su propia vida, 
orientado hacia la vida y no hacia la muerte, y esta buena 
muerte indica más cortesía hacia el mundo que consideración 
por la profundidad del abismo. Los vivos aprecian esa reserva, 
aman a los que no se abandonan. El placer de un final correcto, 
el deseo de hacerlo humano y decoroso, de liberarlo de su as- 
pecto inhumano que, antes de matar a los hombres los degrada 
por el miedo y los transforma en una extrañeza desagradable, 
pueden llevar a alabar el suicidio porque suprimiría la muerte. Es 
el caso de Nietzsche. En su preocupación por disminuir la som- 
bría importancia de la última hora cristiana, termina considerán- 
dola como algo insignificante, algo que ni siquiera merece un 
pensamiento, que para nosotros no significa nada y que no nos 
despoja de nada. “Nada es más trivial que la muerte.” “Soy feliz 
viendo que los hombres se niegan a pensar en la muerte.” Kiri- 
lov quiere decirnos lo mismo: piensa constantemente en morir, 
pero para liberarnos de pensar en ello. Es el extremo límite de la 
humanización, es la eterna exhortación de Epicuro: Si eres, la 
muerte no es; si es, no eres. Los hombres estoicos quieren la 
indiferencia frente a la muerte, porque la quieren libre de toda 
pasión. Luego atribuyen la indiferencia a la muerte, ella es un 
instante indiferente. Por fin, no es nada, ni siquiera el último 
instante que todavía pertenece a la vida. Entonces, vencieron por 
completo a la vieja enemiga, y pueden decirle: “Oh muerte, 
¿dónde está tu victoria?” Pueden decirlo, pero a condición de 
agregar: “¿Dónde está tu aguijón?” Porque liberados de la muerte, 
se privan al mismo tiempo de la verdadera vida, de la que “no 

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teme entregarse a la devastación de la muerte, sino que la so- 
porta, la sostiene y se mantiene en ella”, lo que Hegel llama la 
vida del Espíritu. 

Por lo tanto, abordar al adversario con la fuerza de un espíritu 
combatiente que quiere vencer, pero de lejos, y como para 
impedirle aproximarse, no es suficiente. Una muerte libre, útil, 
consciente, agradable a los vivos y fiel a sí misma, es una muerte 
que no encontró a la muerte, que se refiere a la vida, y donde 
no se oye el lenguaje incomprensible a partir del cual hablar es 
un don nuevo. Quienes no se abandonan es porque se sustraen 
al abandono absoluto. Se nos ahorra lo peor, pero nos falta lo 
esencial. 

Si con la intención teórica de mostrar en el ateísmo militante 
un sueño de la locura, Dostoievski no dio a Kirilov un destinó 
impasible, la fría firmeza heredada de los antiguos, fue en reali- 
dad gracias a su instinto de las cosas profundas. Ese héroe de la 
muerte cierta no es ni, indiferente, ni dueño de sí, ni seguro, y 
no va a su nada como a una nada pálida, purificada y a medida. 
Que su final sea desordenado y confuso, que al matarse, mate 
también a ese compañero, su doble, con quien antes vivía aban- 
donado a un silencio malo, que sólo tenga por último interlocu- 
tor y finalmente por único adversario el rostro más siniestro 
donde puede mirar en toda su verdad el fracaso de su designio, 
son circunstancias que no pertenecen sólo a su existencia en el 
mundo, sino que emergen de la intimidad sórdida del abismo-. Al 
morir, creemos embarcamos en un noble combate con Dios, 
pero finalmente encontramos a Verkhovensky, imagen mucho 
más real de ese poder desprovisto de grandeza con quien hay 
que rivalizar en bestialidad. 

Entramos entonces en las mayores contradicciones. Lo delibe- 
rado en el suicidio, esa parte libre y dominadora mediante la 
cual nos esforzamos en seguir siendo nosotros mismos, sirve 
más que nada para protegernos de lo que se juega en ese acon- 
tecimiento. Paiece que de este modo nos sustraemos a lo esen- 
cial, parece que nos interponemos ilegítimamente entre algo 
insostenible y nosotros mismos, queriendo no encontrar en esa 
muerte familiar que viene de nosotros más que a nosotros, 
nuestra decisión y nuestra certeza. Lo que leemos en el rostro de 
Kleist es esa pasión sin objeto, irrazonable y vana, que nos pa- 
rece admirable, esa pasión que parece reflejar la inmensa pasivi- 
dad de la muerte, que escapa de la lógica de las decisiones, que 
bien puede hablar, pero que permanece secreta, misteriosa e 
indescifrable, porque no tiene relación con la luz. Entonces, es la 
extrema pasividad lo que aún advertimos en la muerte volunta- 


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ria, en que la acción no es sino la máscara de un fascinado des- 
pojarse. En esta perspectiva, la impasibilidad de Arria ya no in- 
dica dominio de sí, sino ausencia, desaparición disimulada, som- 
bra de alguien impersonal y neutro. La febrilidad de Kirilov, su 
inestabilidad, los pasos que no llevan a ninguna parte, no signi- 
fican la agitación de la vida, una fuerza siempre viva, sino la 
pertenencia a un espacio en el que no se puede permanecer, 
que por eso es espacio nocturno, donde nadie es acogido, 
donde nadie permanece. Se dice que Nerval deambula por las 
calles antes de colgarse, pero deambular ya es la muerte, el ex- 
travío mortal que por fin debe interrumpir deteniéndose. De allí 
la repetición obsesiva de los gestos del suicida. Quien por tor- 
peza fracasó en su muerte es un aparecido que sólo vuelve para 
continuar desapareciendo; sólo puede matarse, todavía y siem- 
pre. Esa repetición tiene la frivolidad de lo eterno y la pesadez 
de lo imaginario. 

No es seguro entonces que el suicidio sea una respuesta a ese 
llamado de la posibilidad en la muerte. Sin duda, el suicida pre- 
gunta a la vida: ¿es posible la vida? Pero su pregunta esencial- 
mente es más: ¿es posible el suicidio? La contradicción psicológica 
que entorpece tal propósito no es sino la continuación de esta 
contradicción más profunda. £1 que se mata dice: Me niego al 
mundo, no actuaré más. Y sin embargo, quiere hacer de la 
muerte un acto, quiere actuar suprema y absolutamente. El op- 
timismo inconsecuente que resplandece mediante la muerto 
voluntaria, esa seguridad de poder triunfar siempre, al final, al 
disponer soberanamente de la nada, al ser creador de su propia 
nada, y, en el seno de la caída, poder aún izarse en la cima de sí 
mismo, esta certeza afirma en el suicidio lo que el suicidio pre- 
tende negar. Por eso, quien se liga a la negación no puede dejar 
que se encarne en una decisión final que la excluiría. La angustia 
que con tanta seguridad desemboca en la nada no es esencial, 
ha retrocedido frente a lo esencial, sólo quiere hacer de la nada 
el camino de la salvación. Quien permanece cerca de la nega- 
ción no puede utilizarla. Quien le pertenece, no puede abando- 
narse a sí mismo (en esa pertenencia), porque pertenece a la 
neutralidad de la ausencia en la que ya no es él mismo. Tal vez, 
esta situación sea la desesperación, no lo que Kierkegaard llama 
la enfermedad hasta la muerte” sino esa enfermedad en la que 
morir no concluye en la muerte, cuando no se tiene más espe- 
ranza en la muerte, no en lo que está por venir, sino en lo que 
ya no viene. 

La debilidad del suicidio reside en que quien lo realiza todavía 
es demasiado fuerte, manifiesta una fuerza que sólo conviene a 


un ciudadano del mundo. Entonces, el que se mata podría vivir, 
está ligado a la esperanza, la esperanza de terminar; la esperanza 
revela su deseo de comenzar, de encontrar el comienzo en el 
final, de inaugurar una significación que quisiera sin embargo 
impugnar al morir. El que desespera no puede confiar en morir 
ni voluntaria ni naturalmente: le falta tiempo, le falta el presente 
en el que tendría que apoyarse para morir. El que se mata es el 
gran afirmador del presente. Quiero matarme en un instante “ ab- 
soluto”, el único que vencerá absolutamente al futuro, que no 
pasará y que no será superado. Si la muerte sobreviniese en la 
hora elegida, seria una apoteosis del instante; en ella, el instante 
sería la iluminación de los místicos, y por eso, seguramente, el 
suicidio conserva el poder de una afirmación excepcional, y no 
basta con llamarlo voluntario, porque escapa de la usura y des- 
borda la premeditación. 


El proyecto extraño o la doble muerte 

Es imposible “proyectar” matarse. Ese aparente proyecto se di- 
rige hacia algo que nunca se alcanza, hacia un objetivo impo- 
sible, y ese final no puede considerarse final. Pero esto equivale 
a decir que la muerte se sustrae al tiempo del trabajo, a ese 
tiempo que, sin embargo, es la muerte activa y capaz. Esto equi- 
vale a pensar que hay una doble muerte, y que una circula en 
las palabras posibilidad, libertad, tiene como extremo horizonte 
la libertad de morir y el poder de arriesgarse mortalmente; la 
otra es lo inasible, lo que no puedo alcanzar, que no está ligada 
a mí por ningún tipo de relación, que no llega nunca hacia la 
cual no me dirijo. 

Se comprende entonces lo que hay de extraño y de superficial, 
de fascinante y de engañoso en el suicidio. Matarse es tomar una 
muerte por otra, es una especie de extraño juego de palabras. 
Voy hacia la muerte que está en el mundo a mi disposición y 
creo así alcanzar la otra muerte, sobre la que no tengo ningún 
poder, que no tiene ningún poder sobre mí, porque no tiene 
nada que ver conmigo, la ignoro y me ignora, es la intimidad 
vacía de esta ignorancia. Por eso, el suicidio es esencialmente 
una apuesta, algo azaroso, no porque yo me conceda una 
oportunidad de vivir, como ocurre a veces, sino porque es un 
salto, el pasaje de la certeza de un acto proyectado, consciente- 
mente decidido y virilmente ejecutado, a lo que desorienta todo 
proyecto, es extraño a toda decisión, lo indeciso, lo incierto, el 
desmoronamiento de lo no-actuante y la oscuridad de lo no- 


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verdadero. Mediante el suicidio, quiero matarme en un momento 
preciso, uno la muerte al ahora: sí, ahora, ahora. Pero ya nada 
demuestra la ilusión, la locura de ese “quiero”, porque la muerte 
nunca está presente. Hay en el suicidio una notable intención de 
suprimir el futuro como misterio de la muerte: de algún modo 
uno quiere matarse para que el futuro no tenga secretos, para 
hacerlo claro y legible, para que deje de ser la oscura reserva de 
la muerte indescifrable. Así, el suicidio no es lo que acoge la 
muerte, sino más bien lo que querría suprimirla como futuro, 
privarla de esa parte de futuro que parece ser su esencia, hacerla 
superficial, sin espesor y sin peligro. Pero ese cálculo es vano. 
Las precauciones más minuciosas, las precisiones y seguridades 
más detenidamente pensadas nada pueden sobre esta indetermi- 
nación esencial, el que la muerte nunca es relación con un mo- 
mento determinado, así como tampoco tiene una relación de- 
terminada conmigo. 

Es imposible “proyectar” matarse. Nos preparamos, actuamos 
con miras al gesto último que todavía pertenece a la categoría 
normal de las cosas que se hacen, pero ese gesto no es con 
miras a la muerte, no la concierne, no la tiene presente. De allí 
esa minucia, ese amor por los detalles, esa preocupación pa- 
ciente, maníaca, por las realidades más mediocres que a menudo 
manifiesta quién va a morir. Los otros se asombran y dicen: 
“Cuando' se quiere morir, no se piensa en tantas cosas.” Pero es 
que no se quiere morir, no se puede hacer de la muerte un ob- 
jetivo voluntario, no se puede querer morir, y la voluntad, dete- 
nida en el umbral incierto de lo que no podría alcanzar, se 
vuelve, con sabiduría calculadora, hacia todo lo que aún es po- 
sible aprehender en la vecindad de su límite. Se piensa en tantas 
cosas, porque no se puede pensar en otra cosa, y no por temor 
a enfrentar una perspectiva muy grave, sino que no hay nada 
que enfrentar porque quien quiere morir no puede querer sino 
la cercanía de la muerte; esa muerte instrumento pertenece al 
mundo y se alcanza por la precisión de los instrumentos. Quien 
quiere morir, no muere, pierde la voluntad de morir, entra en la 
fascinación nocturna donde muere en una pasión sin voluntad. 


El arte, el suicidio 

Extraña empresa, contradictoria, esfuerzo por actuar donde rei- 
na la inmensa pasividad, exigencia que quiere mantener las re- 
glas, impone la medida y fija un objetivo, en un movimiento que 
escapa de toda intención y de toda decisión. Prueba que parece 


volver la muerte superficial al hacer de ella un acto igual a cual- 
quier acto, una cosa que se hace, pero que también da la impre- 
sión de transfigurar la acción, como si rebajar la muerte a la 
forma de un proyecto fuese una oportunidad única de elevar el 
proyecto hacia aquello que lo supera. Una locura, pero de la 
que no podríamos ser excluidos sin ser excluidos de nuestra 
condición (una humanidad que no pudiera matarse perdería su 
equilibrio, dejaría de ser normal); un derecho absoluto, el único 
que no sea el reverso de un deber, y sin embargo, un derecho 
que no acompaña, no fortifica un poder verdadero, un derecho 
que avanza como una pasarela infinita que en el momento deci- 
sivo se interrumpiese, se vuelve algo tan irreal como un sueño 
sobre el que, sin embargo, hay que pasar realmente; entonces, 
un derecho sin poder y sin deber, una locura necesaria a la inte- 
gridad razonable y que, además, parece tener éxito con frecuen- 
cia. Es notable que estos caracteres se apliquen también a otra 
experiencia, aparentemente menos peligrosa, pero tal vez no 
menos loca: la del artista. No porque éste haga obra de muerte, 
sino porque puede decirse que está ligado a la obra de la misma 
extraña manera en que está ligado a la muerte el hombre que la 
toma como fin. 

Esto es evidente. Ambos proyectan lo que se sustrae a todo 
proyecto, y si tienen un camino, no tienen un fin, no saben lo 
que hacen. Lo dos quieren firmemente, pero están unidos a lo 
que quieren por una exigencia que ignora su voluntad. Los dos 
tienden hacia un punto al que deben aproximarse con habilidad, 
savoir-faire; trabajo, con las certezas del mundo, y sin embargo 
ese punto no tiene nada que ver con semejantes medios, no 
conoce el mundo, permanece extraño a toda realización, arruina 
constantemente toda acción deliberada. ¿Cómo ir decididamente 
hacia lo que no se deja asignar dirección? Parece que si los dos 
logran hacer algo, es sólo ganándose sobre lo que hacen: uno 
toma una muerte por otra, el otro confunde el libro con la obra, 
mala interpretación a la que se confían ciegamente, pero cuya 
sorda conciencia convierte su tarea en una apuesta orgullosa, 
como si esbozaran una especie de acción que sólo podría en- 
contrar término en el infinito. 

Esta comparación puede chocar, pero no tiene nada de sor- 
prendente en la medida en que, apartándose de las apariencias, 
se comprende que esos dos movimientos ponen a prueba una 
forma particular de posibilidad. En los dos casos, se trata de un 
poder que quiere ser poder aun frente a lo inasible, allí donde 
cesa el reino de los fines. En los dos casos interviene un salto 
invisible pero decisivo, no en el sentido de que por la muerte 


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pasamos a lo desconocido, que después de la muerte somos 
entregados al más allá insondable. No. El acto mismo de morir 
es un salto, es la profundidad vacía del más allá, es el hecho de 
morir que supone una inversión radical por la cual, la muerte, 
que era la forma extrema de mi poder, no sólo se convierte en 
lo que me despoja arrojando — quitándome el poder de comen- 
zar, y aun de terminar — , sino que se convierte en lo que no 
tiene relación conmigo, ni poder sobre mí, lo que está despro- 
visto de toda posibilidad, la irrealidad de lo indefinido. Inversión 
que no puedo pensar, que ni siquiera puedo concebir como 
definitiva, que no es el pasaje irreversible más allá del cual no 
habría retorno, porque es lo que no se realiza, lo interminable y 
lo incesante. 

El suicidio está orientado hacia esa inversión como hacia su 
fin. La obra la busca como su origen. Esta es una primera 
diferencia. El suicidio, en cierta medida, la niega, no la tiene en 
cuenta, sólo es “posible” en ese rechazo. La muerte voluntaria es 
negarse a ver la otra muerte, la que no se capta, la que nunca se 
alcanza, especie de soberana negligencia, alianza con la muerte 
visible para excluir la invisible, un pacto con esta buena, esta fiel 
muerte que uso sin cesar en el mundo, un esfuerzo por extender 
su radio de influencia para que sea válida y verdadera más allá 
de si misma, allí donde no es sino la otra. La expresión “Yo me 
mato’’ sugiere ese desdoblamiento que no se tomó en cuenta. 
“Yo” es un yo en la plenitud de su acción y de su decisión, ca- 
paz de actuar soberanamente sobre sí, siempre capaz de alcan- 
zarse, y sin embargo, quien es alcanzado no es más yo, es otro, 
de modo que cuando me doy muerte, tal vez sea “Yo” quien la 
da, pero no soy yo quien la recibe, y tampoco es mi muerte — la 
que di — en la que tengo que morir, sino aquella que rechacé, 
descuidé, y ella es esta misma negligencia, huida e inacción 
perpetua. 

La obra quisiera instalarse y permanecer en esa negligencia. 
De allí la llaman. Allí la atrae, a pesar de ella, lo que la somete a 
una prueba absoluta, un riesgo donde todo es arriesgado, riesgo 
esencial donde se juega el ser, donde la nada se sustrae, donde 
se juega el derecho, el poder de morir. 


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2 . La experiencia de Igitur 

Desde este punto de vista puede comprenderse de qué modo 
la preocupación por la obra, en Mallarmé, pudo en un momento 
confundirse con la afirmación del suicidio. Pero también se com- 
prende como esa misma preocupación condujo a Rilke a buscar, 
con la muerte, una relación más “exacta” que la de la muerte 
voluntaria. Las dos experiencias deben ser examinadas. 

Mallarmé reconoció, en una carta a Cazalis (14 de noviembre 
de 1869) que Igitur es una búsqueda en la que se juega el 
poema: “Es un cuento con el que quiero dominar el viejo mons- 
truo de la Impotencia, su tema; por otra parte, para enclaus- 
trarme en un gran trabajo ya estudiado. Si lo hago [el cuento], 
estoy curado...” La gran tarea es Herod.iadé' y es la obra poética. 
Igitur es una tentativa por hacer posible la obra tomándola en el 
punto donde lo que está presente es la ausencia de todo poder, 
la impotencia. Mallarmé comprende profundamente que el es- 
tado de aridez que siente se relaciona con la exigencia de la 
obra, no es una simple privación de la obra, ni un estado psico- 
lógico que le sería propio. 

“Desdichadamente, profundizando el verso hacia 'ese punto 
encontré dos abismos que me desesperan. Uno es la Nada... El 
otro vacío que encontré es el de mi pecho." “Y ahora, habiendo 
¡legado a la visión horrible de una obra pura, casi perdí la razón 
y el sentido de las palabras más familiares.” “Todo lo que indi- 
rectamente repercutió en mi ser durante esa larga agonía es ine- 
narrable, pero felizmente ahora estoy perfectamente muerto... Es 
decir que ahora soy impersonal, y no ya el Stéphane que cono- 
ciste... Al recordar esas alusiones, no puede dudarse que Igitur 
nazca de la experiencia oscura, esencialmente riesgosa, adonde 
lo arrastra, en el transcurso de estos años, la tarea poética. 
Riesgo que afecta el uso normal del mundo, el uso habitual de la 
palabra, que destruye todas las seguridades ideales, que priva al 
poeta de la seguridad física de vivir, lo expone por fin a la 
muerte, muerte de la verdad, muerte de su persona, lo entrega a 
la impersonalidad de la muerte. 


3 Mallarmé tal vez pensaba en otia obia 


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La exploración, la purificación de la ausencia 

El interés de Igitur no reside directamente en el pensamiento 
que le sirve de tema. Es como un pensamiento que el pensa- 
miento ahogaría, parecido en esto al de Hólderlin, que sin em- 
bargo es más rico, más capaz de iniciativa, compañero de ju- 
ventud del de Hegel, mientras que Mallarmé sólo recibió una 
impresión de la búsqueda hegeliana, pero esta impresión res- 
ponde al movimiento profundo que precisamente lo condujo a 
los “años terribles”. Para él, todo remite al parentesco que se 
establece entre las palabras pensamiento, ausencia, palabra y 
muerte. La profesión de fe materialista: “Sí, lo sé, no somos sino 
vanas formas de la materia”, no es el punto de partida, la revela- 
ción que luego lo habría obligado a reducir a nada el pensa- 
miento, Dios y todas las otras figuras ideales. Evidentemente, 
parte de esa nada, de la que experimentó su secreta vitalidad, la 
fuerza y el misterio en la meditación y la realización de la tarea 
poética. Su vocabulario hegeliano no merecería ninguna aten- 
ción si no estuviese animado por una experiencia auténtica, y 
esa experiencia es la de la potencia de lo negativo. 

Se puede decir que vio la nada actuando, que percibió el tra- 
bajo de la ausencia, que captó en ella una presencia, una poten- 
cia, así como en la nada, un extraño poder de afirmación. Sabe- 
mos que todas sus observaciones sobre el lenguaje tienden a 
reconocer en la palabra la aptitud de volver las cosas ausentes, 
de suscitarlas en esa ausencia, luego, a permanecer fiel al valor 
de su ausencia, a realizarla hasta el final en una suprema y silen- 
ciosa desaparición. En verdad, el problema para él no es escapar 
de lo real, donde se sentiría atrapado, tal como se lo atribuye 
una interpretación generalmente aceptada del soneto del cisne. 
La verdadera búsqueda y el drama se sitúan en la otra esfera, allí 
donde se afirma la pura ausencia, allí donde afirmándose, se 
sustrae a sí misma, se vuelve presente, la presencia disimulada 
del ser y, en esa disimulación, reside el azar, lo que no se abo- 
lirá. Y, sin embargo, todo se juega aquí, porque la obra sólo es 
posible si la ausencia es pura y perfecta, si en la presencia de 
Medianoche pueden arrojarse los dados: allí sólo habla su ori- 
gen, allí comienza, encuentra la fuerza del comienzo. 

Precisémoslo: la mayor dificultad no proviene de la presión de 
los seres, de lo que se llama su realidad, su afirmación perseve- 
rante cuya acción nunca es posible suspender completamente. 
Es en la irrealidad misma donde el poeta se enfrenta a una sorda 
presencia, es de ella de quien no puede deshacerse, es en ella 


donde, despojado de los seres, encuentra el misterio de “esa 
palabra misma: ef, no porque en lo irreal subsista algo — no 
porque la recusación haya sido insuficiente y el trabajo de la 
negación detenido demasiado pronto — , sino porque cuando no 
hay nada, es la nada que no puede ser negada, que afirma, que 
aún afirma, dice la nada como ser, la inacción del ser. 

Podría decirse que esta situación constituye el tema de Igitur, 
si no hubiese que agregar que ese relato más bien la evita, trata 
de superarla poniéndole término. Páginas en las que se quiso 
reconocer el color sombrío de la desesperación, pero que, por lo 
contrario, son la expresión juvenil de una gran esperanza, por- 
que si Igitur está acertado, si la muerte es verdadera, si es un 
acto verdadero, si no es azar, sino la suprema posibilidad, el 
momento extremo por el cual la negación se funda y se realiza, 
entonces, esa negación que trabaja en las palabras, “esta gota de 
nada” que en nosotros es presencia de la conciencia, esa muerte 
de donde obtenemos el poder de no ser, que es nuestra esencia, 
también participan de la verdad, testimonian algo definitivo, 
trabajan para “imponer un ¿imite al infinito”; y entonces, la obra 
que está ligada a la pureza de la negación puede a su vez ele- 
varse en la certeza de ese lejano Oriente que es su origen. 

LOS TRES MOVIMIENTOS HACIA LA MUERTE 

Entonces, Igitur no es sólo una exploración sino una purifica- 
ción de la ausencia, un intento por hacerla posible y obtener de 
ella la posibilidad. Todo el interés de este relato está en el modo 
en que se cumplen, simultáneamente, tres movimientos en cierto 
modo distintos y, sin embargo, ligados a tal punto que su de- 
pendencia permanece oculta. Los tres movimientos son necesa- 
rios para alcanzar la muerte, pero, ¿cuál domina a los otros, cuál 
es el más importante? El acto por el cual el héroe sale de la 
habitación, baja las escaleras, bebe el veneno y va a la tumba, es 
aparentemente la decisión inicial, el “gesto” que es el único que 
da realidad a la ausencia y autentifica la nada. Pero no es esto. 
La realización no es sino un momento insignificante. Lo que se 
hace debe ser primero soñado, pensado, el espíritu debe acep- 
tarlo por adelantado, no en contemplación psicológica, sino por 
un movimiento verdadero: en un trabajo lúcido avanzar fuera de 
sí, percibirse desapareciendo y aparecerse en el espejismo de esa 
desaparición para concentrarse en esta muerte propia que es la 
vida de la conciencia, y, en el apretado haz de todos esos actos 
de muerte por los que somos, formar el acto único de la muerte 


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por venir, que el pensamiento alcanza al mismo tiempo que se 
alcanza y se extingue. 

Aquí, la muerte voluntaria no es sino una muerte en espíritu 
que parece restaurar el acto de morir en su pura dignidad inte- 
rior, no, sin embargo, según el ideal de Jean-Paul Richter, cuyos 
héroes, “los hombres altos”, mueren en un puro deseo de morir, 
“los ojos fijos más allá de las nubes”, por el llamado de un sueño 
que los desencarna y los desorganiza. Más próxima sería la in- 
tención de Novalis, cuando hace del suicidio “el principio de 
toda su filosofía”. “El acto verdaderamente filosófico es el suici- 
dio; allí se encuentra el comienzo real de toda filosofía, hacia allí 
tienden todos los deseos del discípulo filosófico. Sólo ese acto 
responde a todas las condiciones y lleva todas las marcas de una 
acción transmundana.” Ya estas últimas palabras indican un 
horizonte que Igitur no conoce: en la muerte, Novalis, como la 
mayoría de los románticos alemanes, busca un más allá de la 
muerte, un más que la muerte, el regreso al estado total 
transfigurado, como en la noche, no la noche sino el todo pacifi- 
cado del día y de la noche. Además, el movimiento hacia la 
muerte es en Novalis una concentración de la voluntad, una 
afirmación de su fuerza mágica: una exaltación, un derroche 
enérgico o, aun, una amistad desordenada con la lejanía. Pero 
Igitur no busca superarse ni descubrir, por esa superación, vo- 
luntaria, un punto de vista nuevo del otro lado de la vida. Muere 
por el espíritu: por el desarrollo mismo del espíritu, por su pre- 
sencia ante sí, ante ese corazón profundo y palpitante de sí 
mismo, que es precisamente ausencia, la intimidad de la ausen- 
cia, la noche. 


Medianoche 

La noche: aquí se comprende la verdadera profundidad de 
Igitur y aquí encontramos el tercer movimiento, que tal vez sea 
el que domina a los otros dos. Si el relato comienza por el epi- 
sodio de “Medianoche”, la evocación de esa pura presencia 
donde sólo subsiste la subsistencia de nada, no es ciertamente 
para darnos un hermoso trozo literario ni, como se dijo, para 
poner un decorado a la acción, esa habitación vacía con su mo- 
biliario sobrecargado pero conquistado por la sombra, imagen 
que para Mallarmé es el medio original del poema. En realidad 
este decorado es el centro del relato cuyo verdadero héroe es 
Medianoche, cuya acción es el flujo y reflujo de Medianoche. 


El cuento comienza por el final: ésa es su verdad turbadora. 
Desde las primeras palabras, la habitación está vacía, como si ya 
todo estuviera consumado, la gota bebida, el frasco vaciado, y 
“el pobre personaje” acostado sobre sus propias cenizas. Media- 
noche está allí, la hora en que los dados arrojados han absuelto 
todo movimiento; la noche ha sido devuelta a sí misma, la au- 
sencia ha terminado y el silencio es puro. Entonces, todo ha ter- 
minado; todo lo que el fin debe volver manifiesto, lo que Igitur 
busca crear con su muerte, la soledad de las tinieblas, la profun- 
didad de la desaparición, está dado por adelantado, es la condi- 
ción de esta muerte, su aparición anticipada, su imagen eterna. 
Extraña inversión. No es el adolescente que, al desaparecer en la 
muerte, instituye la desaparición y su reflejo tenebroso que le 
permiten morir, que lo introducen en su decisión y su acto mor- 
tal. Como si primero hubiese que morir anónimamente para 
morir en la certeza de su nombre. Como si, antes de ser mi 
muerte, un acto personal en el que termina deliberadamente mi 
persona tuviera que ser la neutralidad y la impersonalidad donde 
nada se realiza, la omnipotencia vacía que se consume eterna- 
mente a sí misma. 

Ahora estamos muy lejos de esa muerte voluntaria que había- 
mos visto en el último episodio. De la acción precisa que con- 
siste en vaciar un frasco de veneno, nos hemos elevado a un 
pensamiento, acto ideal, ya impersonal, donde pensar y morir se 
exploraban en su verdad recíproca y su identidad disimulada. 
Pero ahora estamos frente a la pasividad que, por adelantado, 
disuelve toda acción, incluso esa acción por la que Igitur quiere 
morir, dueño momentáneo del azar. Parece que aquí se enfren- 
tan, en una simultaneidad inmóvil, tres figuras de la muerte, las 
tres necesarias para su realización, y la más secreta sería enton- 
ces la sustancia de la ausencia, la profundidad del vacío creada 
cuando se muere, afuera eterno, espacio formado por mi muerte 
y cuya cercanía, sin embargo, es la única que me hace morir. 
Que en esta perspectiva el acontecimiento nunca pueda ocurrir 
(que la muerte nunca pueda transformarse en un acontecimien- 
to), es lo que está inscripto en la exigencia de esa noche previa, 
situación que también puede expresarse así: para que el héroe 
pueda salir de la habitación y se escriba el capítulo final, “salido 
de la habitación”, la habitación tiene que estar ya vacía del héroe 
y la palabra a escribir tiene que haber entrado para siempre en 
el silencio. No se trata de una dificultad lógica; esta contradic- 
ción expresa la dificultad de la muerte y de la obra: una y otra 
son de algún modo inabordables, como precisamente lo dice 
Mallarmé en las notas que parecen relacionarse con Igitur 


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“Drama insoluble sólo porque es inabordable”, y señala aun en 
la misma nota: “El Drama es causado por el Misterio de lo que 
sigue . — La Identidad (Idea) (Sí Mismo)— del Teatro y del Héroe 
a través del Himno. Operación: el Héroe libera — el himno (ma- 
terno) que lo crea, y se restituye al Teatro que era — Misterio 
donde este himno se había ocultado.” Si el “Teatro” es aquí el 
espacio de Medianoche, momento que es un lugar, hay real- 
mente identidad del teatro y del héroe, por medio del himno 
eme es la muerte convertida en palabra. ¿Cómo puede Igitur 
“liberar” esta muerte haciendo que se convierta en canto o 
himno y así restituirse al teatro, a la pura subsistencia de Media- 
noche donde la muerte se había ocultado? Esa es “la operación”. 
Fin que sólo puede ser retorno al comienzo, como lo dicen las 
últimas palabras del cuento: “Habiendo partido la Nada, queda el 
Castillo de la pureza”, esa habitación vacía donde todo perma- 
nece. 


El “Acto de la Noche” 

La fomia en que Mallarmé intenta, sin embarco, abordar el 
drama para encontrarle una salida es muy reveladora: entre la 
noche, el pensamiento del héroe y los actos reales de éste, o en 
otros términos, entre la ausencia, el pensamiento de esa ausencia 
y el acto por el que ella se realiza, se establece un intercambio, 
una reciprocidad de movimientos. Primero se ve que esa Media- 
noche, comienzo y fin eternos, no es tan inmóvil como podría 
creerse. “Ciertamente, subsiste una presencia de Medianoche.” 
Pero esa presencia subsistente no es tal, ese presente sustancial 
es la negación del presente: es un presente desaparecido, y Me- 
dianoche, donde se reunía primero “el presente absoluto de las 
cosas” (su esencia irreal), se convierte en “el sueño puro de una 
Medianoche en sí desaparecida”, no ya un presente, sino un pa- 
sado, simbolizado, como la terminación de la historia en Hegel, 
por un libro abierto sobre la mesa, “página y decorado ordinario 
de la Noche”. La Noche es el libro, el silencio y la inacción de 
un libro, y cuando todo ha sido pronunciado, todo vuelve en- 
tonces a entrar en el silencio que es el único que habla, habla 
del fondo del pasado y es al mismo tiempo todo el porvenir de 
la palabra. Porque Medianoche presente, esa hora en la que el 
presente falta absolutamente, es también la hora en que el pa- 
sado toca y alcanza inmediatamente, sin el intermediario de 
nada actual, el extremo del futuro, y tal es, como hemos visto, 
el instante mismo de la muerte que nunca es presente, que es la 


fiesta del futuro absoluto, y donde se puede decir que, en un 
tiempo sin presente, lo que ha sido, será. Así nos lo anuncian 
dos frases célebres de Igitur: “Yo era la hora que debe hacerme 
puro”, y, más precisamente, el adiós de Medianoche a la noche, 
adiós que no puede terminar, porque nunca tiene lugar ahora, 
-porque no es presente sino en la eterna -ausencia -de la noche: 
“Adiós, noche, que fui tu propio sepulcro, pero que, sombra 
sobreviviente, se metamorfoseará en Eternidad .” 4 
Sin embargo, esta estructura de la Noche ya nos ha restituido 
un movimiento: su inmovilidad está hecha de ese llamado del 
1 pasado al futuro, sorda escanción por la cual, lo que ha sido, 
afirma su identidad con lo que será más allá del presente abis- 
mado, o del abismo del presente. Por esa “doble conmoción”, la 
noche se pone en movimiento, actúa, se convierte en “acto”, y 
ese acto abre los paneles relucientes de la tumba, crea esa salida 
que hace posible “la salida de la habitación ”. 5 Mallarmé encuen- 
tra aquí el deslizamiento inmóvil que hace avanzar las cosas, en 
el seno de su eterna aniquilación: insensible intercambio entre el 
balance interior de la noche, el latir del reloj, el ir y venir de las 
puertas de la tumba abierta, el ir y venir de la conciencia que 
entra y sale de sí, que se divide y se escapa, errando en la leja- 
nía de sí misma, roce de alas nocturnas, fantasma ya confundido 
con los de muertos anteriores, “escanción” que, bajo todas esas 
formas, es movimiento de una desaparición, movimiento de 
retorno al seno de la desaparición, pero “conmoción vacilante” 
que poco a poco se afirma, toma cuerpo y se convierte por fin 
en el corazón vivo de Igitur, ese corazón cuya certeza dema- 
siado clara lo “molesta” y lo invita al acto real de la muerte. 
Hemos ido, entonces, de lo más interior a lo más exterior: la 
ausencia indefinida, inmutable y estéril se transformó insensi- 
blemente, tomó la figura y la forma del adolescente, y ya real en 
él, encuentra en esa realidad el medio de realizar la decisión que 
la aniquila. Así, la noche que es la intimidad de Igitur, esa 
muerte palpitante que es el corazón de cada uno de nosotros, 
debe convertirse en la vida misma, el corazón cierto de la vida, 
para que sobrevenga la muerte, para que la muerte se deje to- 
mar un instante, identificar, se convierta en la muerte de una 
identidad que la decidió y la quiso. 


4 En su ensayo sobre Mallarmé (La distance mténeuré), Georges Poulet dice 
bien que esta hora no puede “expresarse nunca por un presente, siempre por un 
pasado o un futuro” 

5. “La hora se formula en ese eco, en el umbral de paneles abiertos por su 
acto de la noche.” 


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Las versiones anteriores de su relato muestran que Mallarmé 
vio primero en la muerte y el suicidio de Igitur, la muerte y pu- 
rificación de la noche. En esas páginas (particularmente scolie, d) 
ya no es Igitur ni su conciencia quienes trabajan y velan, sino la 
noche misma, y todos ios acontecimientos son entonces vividos 
por la noche... El corazón que en el texto definitivo Igitur re- 
conoce como suyo: “Oigo la pulsación de mi propio corazón. No 
me gusta ese ruido: esa perfección de mi certeza me molesta; 
todo es demasiado claro”, es entonces el corazón de la noche: 
“Todo era perfecto: ella era la Noche pura y oyó su propio co- 
razón que latía. Sin embargo, la inquietó una certeza demasiado 
grande, una comprobación demasiado segura de sí: quiso volver 
a sumergirse a su vez en las tinieblas de su sepulcro único y 
abjurar la idea de su forma...” La noche es Igitur, y él es esa 
parte que la noche debe “reducir al estado de tinieblas” para 
volver a ser la libertad de la noche. 


La catástrofe de Igitur 

Es más significativo que, en la versión más reciente, Mallarmé 
haya modificado toda la perspectiva de la obra, transformándola 
en el monólogo de Igitur. Aunque esa prolongación del monó- 
logo de Hamlet no afirme con demasiada fuerza la primera per- 
sona, se distingue ese “yo” pálido que se presenta continua- 
mente detrás del texto y apoya su dicción. Entonces, todo cam- 
bia: por esa voz que había, ya no es la noche quien habla, sino 
una voz todavía muy personal por transparente que se haga, y 
allí donde nos creíamos frente al secreto de Medianoche, el puro 
destino de la ausencia, no tenemos sino la presencia hablante, la 
evidencia enrarecida, pero segura, de una conciencia que, en la 
noche convertida en su espejo, se contempla a sí misma. Esto es 
notable. Se diría que Mallarmé retrocedió frente a lo que en Un 
golpe de dados llamara “la neutralidad idéntica del abismo”: pare- 
ció hacer justicia a la noche, pero concede todos los derechos a 
la conciencia. Sí, se diría que teme ver disiparse todo, “vacilar, 
desplomarse, locura”, si de una manera subrepticia no introdu- 
jera un pensamiento vivo que, por detrás, pudiese sostener toda- 
vía la absoluta nulidad que pretendía evocar. Para quien desee 
hablar de una “catástrofe de Igitur 1 ’, tal vez la encuentre aquí. 
Igitur no sale de la habitación: la habitación vacía es él aún, él 
que se contenta con hablar de la habitación vacía y que para 
volverla ausente sólo tiene una palabra que no se basa en nin- 
guna ausencia más original. Y si verdaderamente, para llegar 


soberanamente a la muerte, tiene que exponerse a la presencia 
de la muerte soberana, ese medio puro de una Medianoche que 
lo “tacha” y lo borra, tal confrontación, tal prueba decisiva se 
¡ malogra, porque se realiza al abrigo de la conciencia, bajo su 
.garantía y sin riesgo para ella. s 

'Finalmente sólo queda el acto en la oscuridad de su seriedad, 
„ el frasco de veneno que se vacía, la gota de nada que se bebe, 
un acto evidentemente impregnado de conciencia, pero que no 
es decisivo sólo porque haya sido decidido, que lleva en sí 
mismo el espesor de la decisión. Igitur termina en forma bas- 
. tante lamentable su monólogo con estas palabras: “Ha llegado 
para mí la hora de partir”, donde se ve que todo queda por 
hacer, que no avanzó un paso hacia ese “por lo tanto” que re- 
presenta su nombre, esa conclusión de sí mismo que querría 
obtener de sí mismo sólo porque, comprendiéndola, conocién- 
dola en su carácter fortuito, cree entonces elevarla a la necesi- 
dad, anularla como azar ajustándose exactamente a la nulidad. 
¿Pero cómo conocería Igitur el azar? El azar es esa noche que 
evitó, en la que sólo contempló su propia evidencia y su cons- 
tante certeza. El azar es la muerte, y los dados que son arrojados 
al azar y por los cuales se muere sólo significan el movimiento 
azaroso que hace entrar en el azar. ¿“Los dados deben ser arro- 
jados” a Medianoche? Pero precisamente Medianoche 'es la hora 
que no suena sino después de arrojados los dados, la hora que 
nunca llegó todavía, que no llega nunca, el puro futuro inasible, 
la hora eternamente pasada. Nietzsche ya se había enfrentado 
con la misma contradicción, cuando decía: “Muere en el mo- 
mento justo.” Ese momento justo, que es el único que equilibrará 
nuestra vida por una muerte soberanamente equilibrada, sólo 
podemos aprehenderlo como el secreto incognoscible, lo que 
podría aclararse si pudiésemos, ya muertos, mirarnos desde un 
punto desde el que nos sería dado abarcar como un todo nues- 
tra vida y nuestra muerte, ese punto que tal vez sea la verdad de 
la noche de donde Igitur querría precisamente partir para hacer 
posible y justa su partida, pero que reduce a la pobreza de un 
reflejo. “Muere en el momento justo." Pero lo propio de la 
muerte es su injusticia, su falta de precisión, su llegar demasiado 
temprano o demasiado tarde, prematura y a destiempo, no lle- 
gando sino después de su llegada, el abismo del tiempo pre- 
sente, el reino de un tiempo sin presente, sin ese punto justo 
que es el inestable equilibrio del instante por el cual todo se 
nivela. 


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Un golpe de dados 

Tal vez Un golpe de dados sea la comprobación de ese fracaso, 
la renuncia a dominar la desmesura del azar por una muerte 
soberanamente mesurada, pero no se podría decirlo con tanta 
certeza. 

Es más bien por su abandono que Igitur, obra no inconclusa, 
sino abandonada, anuncia ese fracaso; de ese modo encuentra 
su sentido, escapa de la ingenuidad de una empresa lograda 
para convertirse en la fuerza y la obsesión de lo interminable. 
Durante treinta años Igitur acompaña a Mallarmé, así como, 
durante toda su vida, vela junto a él la esperanza de esa “gran 
Obra” que evoca misteriosamente frente a sus amigos y que 
terminó por hacer verosímil incluso ante sus ojos, e incluso ante 
los ojos del hombre que menos confiaba en lo imposible. Valéry, 
que más tarde se asombraba, nunca pudo curarse de esa herida, 
pero la disimuló por la exigencia de una concepción opuesta. 

Un golpe de dados no es Igitur aunque retome casi todos sus 
elementos, no es Igitur invertido, el desafío abandonado, el 
sueño vencido, la esperanza convertida en resignación. Seme- 
jantes comparaciones no tendrían valor. Un golpe de dados no 
responde a Igitur como una frase responde a otra frase, una 
solución a un problema. Un golpe de dados nunca abolirá el 
azar; esta palabra resonante en sí misma, la fuerza de su afirma- 
ción, el resplandor perentorio de su certeza, lo que hace de ella 
una presencia autoritaria que mantiene físicamente a toda la obra 
reunida, este rayo que parece caer, para consumir la loca creen- 
cia de Igitur, lejos de contradecirla, le otorga su última oportuni- 
dad, que no es la de querer anular el azar, aunque fuese por un 
acto de negación mortal, sino la de abandonarse por completo a 
ese azar, de consagrarlo entrando sin reservas en su intimidad 
con el abandono de la impotencia “ sin navio no importa dónde 
inútilmente . Nada es más impresionante, en un artista tan fasci- 
nado por el deseo de dominio, que esa palabra final en la que la 
obra brilla de pronto por encima de él, no ya necesaria, sino 
como un “tal vez” de puro azar, en la incertidumbre de “la ex- 
cepción”, no necesaria sino lo absolutamente no-necesario, 
constelación de la duda que sólo brilla en el cielo olvidado de la 
perdición. La noche de Igitur se convirtió en el mar, “la anchu- 
rosa profundad”, “la neutralidad idéntica del abismo”, “torbe- 


• Las citas de Un coup de des que figuran en los párrafos siguientes fueron 
traducidas guiándonos por la versión castellana de Agustín Larraure, Córdoba, 
Editorial Mediterránea, 1943. IN. del TJ. 


llino de hilaridad y de horror”. Pero en la noche Igitur no bus- 
caba más que a sí mismo, quería morir en el seno de su pen- 
samiento. Hacer de la impotencia un poder, eso estaba en juego, 
eso nos fue dicho. En Un golpe de dados, el adolescente que, sin 
embargo, ha madurado, que ahora es “el Maestro”, el hombre 
del dominio soberano, tal vez tenga en su mano la carta del 
triunfo, “el único Número que no quiere ser otro”, pero esta po- 
sibilidad única por la que podría dominar la suerte no la juega, 
no más que lo eme puede jugarla el hombre que dispone del 
poder supremo, el de morir, pero que, sin embargo, muere fuera 
de ese poder, “cadáver separado por el brazo del secreto que 
detenta”: imagen contundente que rechaza el desafío de la 
muerte voluntaria, esa muerte en que la mano tiene el secreto 
por el que somos arrojados fuera del secreto. Y esta posibilidad 
que no se juega, que no se realiza, no es siquiera un signo de 
sensatez, el fruto de una abstención meditada y resuelta, ella 
misma es algo fortuito, ligado al azar de una vejez que se ha 
vuelto incapaz, como si la impotencia debiera aparecérsenos 
bajo su forma más arruinada, que sólo es miseria y abandono,' el 
porvenir irrisorio de alguien extremadamente viejo cuya muerte 
no es más que estar inútilmente inactivo. “Un naufragio. ” ¿Pero, 
qué ocurre en este naufragio? ¿Acaso la conjunción suprema, ese 
juego que se juega en el hecho de morir, no contra o con el 
azar, sino en la intimidad del azar, en esa región donde nada 
puede ser aprehendido, acaso esa relación con la imposibilidad 
puede aún prolongarse dando lugar a un “Como si”, con el cual 
se esbozaría el vértigo de la obra, delirio contenido por “una 
pequeña razón viril”, especie de “reír” “inquieto”, “mudo”, “ex- 
piatorio”? A esto, ninguna respuesta, ninguna otra certeza que la 
concentración del azar, su glorificación estelar, su elevación 
hasta el punto donde su ruptura “se rebasa de ausencia” “en 
algún sitio último que lo consagra”. 

“Si Lo hago (el cuento), estoy curado”, esperanza cuya simpli- 
cidad nos conmueve. Pero el cuento no fue hecho: para la im- 
potencia — este abandono donde la obra nos mantiene y donde 
nos exige que descendamos preocupados por aproximarnos a 
ella — , para esta muerte, no hay cura. La ausencia que Mallarmé 
esperó hacer pura, no es pura. La noche no es perfecta, no aco- 
ge, no se abre. No se pone al día por el silencio, el reposo, el 
cese de las tareas. En la noche, el silencio es palabra, y no es 
reposo, porque la posición falta. Allí reina lo incesante y lo in- 
interrumpido, no la certeza de la muerte realizada, sino “el 
eterno tormento de morir”. 


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3. Rilke y la exigencia de la muerte 

Cuando Rilke se esfuerza por responder a su destino de poeta, 
por abrirse a esa mayor dimensión de sí mismo que no debe ex- 
cluir aquello en que se convierte al morir, es evidente que los 
aspectos difíciles de la experiencia no lo hacen retroceder. Mira 
de frente lo que llama el espanto, que es lo más terrible. Es una 
fuerza demasiado grande para nosotros, nuestra propia fuerza 
que nos sobrepasa y que no reconocemos, pero que por eso de- 
bemos atraer hacia nosotros, volverla próxima a nosotros, hacer- 
nos en ella próximos a lo que le es próximo. 

A veces habla de sobreponerse a la muerte. La palabra “sobre- 
ponerse” es una de esas palabras que su poesía necesita. So- 
breponerse quiere decir sobrepasar, pero sosteniendo lo que nos 
sobrepasa, sin desviarnos ni tender hacia nada que esté más allá. 
Tal vez sea éste el sentido que Nietzsche da a la palabra de. Za- 
ratustra.- “El hombre es algo que debe ser superado”, no porque 
el hombre deba alcanzar un más allá del hombre: no hay nada 
que alcanzar, y si él es lo que Lo excede, este exceso no es nada 
que él pueda poseer ni ser. “Sobreponerse” está entonces muy 
lejos de “dominar”. Uno de los errores de la muerte voluntaria es 
el deseo de ser dueño de su fin y de imponer todavía su forma y 
su límite a este último movimiento. Ese es el desafío de Igitur: 
asignar un término al azar, morir en el seno de sí en la transpa- 
rencia de un acontecimiento que uno hizo semejante a sí mismo 
que anulamos y que puede entonces anularnos sin violencia. El 
suicidio está ligado a este deseo de morir evitando la muerte. 

Cuando Rilke medita sobre el suicidio del joven conde Wolf 
Kalckreuth, meditación que toma la forma de un poema, lo que 
lo aleja de esta clase de muerte, es lo que ella implica de impa- 
ciencia e inatención. La impaciencia es una falta contra la ma- 
durez profunda que se opone a la acción brutal del mundo mo- 
derno, ese ajetreo que nos empuja a la acción y que se agita en 
la urgencia vacía de las cosas por hacer. La impaciencia también 
es una falta contra el sufrimiento: negándose a sufrir lo espan- 
toso, sustrayéndose a lo insoportable, se sustrae al momento en 
que todo se invierte, cuando el mayor peligro se convierte en la 
seguridad esencial. La impaciencia de la muerte voluntaria es ese 
negarse a esperar, a esperar hasta alcanzar el centro puro donde 
nos encontraríamos en lo que nos excede. 


Como no has esperado que el peso se te vuelva insoportable: en- 
tonces se invierte y sólo es tan pesado por ser tan puro' 

Vemos entonces que la muerte demasiado rápida es un capri- 
cho infantil, una falta contra la espera, un gesto de inatención 
que nos hace extraños a nuestro' fin, que pese al carácter re- 
suelto del acontecimiento nos deja morir en un estado impropio 
y de distracción. Quien muere voluntariamente, eso apasiona- 
damente mortal que es el hombre que con todas sus fuerzas 
quiere dejar de vivir, se sustrae a la muerte por la violencia del 
impulso que lo arranca de la vida. No hay que desear demasiado 
la muerte, no hay que ofuscar la muerte proyectando sobre ella 
la sombra de un deseo excesivo. Hay tal vez dos muerte» dis- 
traídas: aquella en la que no hemos madurado, que no nos per- 
tenece, y aquella que no maduró en nosotros y que adquirimos 
por la violencia. En los dos casos, porque no es muerte de nos- 
otros mismos, porque es más nuestro deseo que nuestra muerte, 
corremos el peligro de perecer por falta de muerte sucumbiendo 
en la inatención final. 


1. Búsqueda de una muerte justa 

Parece entonces que fuera de todo sistema religioso o moral 
haya que preguntarse si no hay una muerte buena y una mala, 
una posibilidad de morir auténticamente, en regla con la muerte, 
y también una amenaza de morir mal, como por descuido, de 
una muerte inesencial y falsa, a tal punto que toda la vida podría 
depender de esa relación justa, de esa mirada clarividente diri- 
gida hacia la profundidad de una muerte exacta. Cuando re- 
flexionamos sobre la preocupación de una muerte justa y esa 
necesidad de ligar la palabra muerte con la palabra autenticidad, 
vemos que esa exigencia, que Rilke vivió intensamente bajó 
varias formas, tuvo para él un origen doble. 

A. Morir fiel a sí mismo 

Oh Señor, da a cada uno su propia muerte, el morir que surja 
verdaderamente de esta vida, donde encontró amor, sentido y 
desamparo. 


* Las poesías han sido traducidas de la versión francesa de Bíanchot por Víctor 
Goldstein, a quien agradecemos la ayuda que nos prestó. [N. del T.J. 


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Este deseo tiene su raíz en una forma de individualismo que 
pertenece a fines del siglo xix y que Nietzsche, si se lo interpreta 
al pie de la letra, parece haber ennoblecido. Nietzsche también 
quisiera morir de su muerte. De allí la excelencia que reconoce a 
la muerte voluntaria. “Muere de su muerte, victorioso, aquel que 
la realiza...” “Pero odiada... es vuestra muerte gesticulante, que 
avanza arrastrándose como un ladrón.” “Si no, vuestra muerte no 
habrá sido lograda.” Morir uno mismo, de una muerte individual, 
individuo hasta el fin, único e indiviso: se reconoce allí el duro 
núcleo que no quiere dejarse quebrar. Se quiere morir, pero a su 
hora y a su manera. No se quiere morir como cualquiera, de una 
muerte cualquiera. El desprecio por la muerte anónima, por el 
“Se muere", es la angustia disfrazada que hace nacer el carácter 
anónimo de la muerte. O aun, se quiere morir, esto es noble, 
pero no fallecer. 

Angustia de la muerte anónima 

El desprecio no desempeña ningún papel en la intimidad dis- 
creta y silenciosa de Rilke. Pero la angustia por la muerte anó- 
nima confirmó en él una preocupación que habían despertado 
los pensamientos de Simmel, de Jacobsen y de Kierkegaard. 
Malte dio a esa angustia una forma que sería imposible separar 
del libro, si nuestro tiempo no hubiese contemplado aun más de 
cerca la muerte impersonal y el rostro que presta a los hombres. 
La angustia de Malte, por otra parte, está más bien en relación 
con la existencia anónima de las grandes ciudades, ese desam- 
paro que convierte a algunos hombres en errantes, caídos fuera 
de sí mismos y fuera del mundo, ya muertos de una muerte 
ignorante que no se realiza. Ese es el horizonte propio de este 
libro: el aprendizaje del exilio, ese rozar el error que toma la 
fomia concreta de la existencia vagabunda hacia donde se des- 
liza el joven extranjero, exiliado de sus condiciones de vida, 
arrojado en la inseguridad de un espacio donde no podría vivir 
ni morir “él mismo”. 

Rilke afrontó lúcidamente y sostuvo virilmente ese miedo que 
surge en Malte, que lo lleva a descubrir “la existencia de lo te- 
rrible” en cada partícula de aire, angustia de la extrañeza opre- 
siva cuando se pierden todas las seguridades protectoras y 
cuando de pronto se derrumba la idea de una naturaleza 
humana, de un mundo humano en el que se podría encontrar 
abrigo, Rilke que se quedó en París, en esta ciudad demasiado 


grande y “llena de tristeza hasta el borde”, y que se quedó “pre- 
cisamente porque es difícil”. Ve en esto la prueba decisiva, la 
que transforma, que enseña a ver, a partir de la cual uno puede 
volverse un “principiante en sus propias condiciones de vida”. 
“Si aquí uno logra trabajar, se profundiza mucho.” Sin embargo, 
cuando intenta dar forma a esa prueba en la tercera parte del 
Libro de las horas, ¿por qué parece desviarse de la muerte tal 
como la vio, cercanía aterrorizante de una máscara vacía, para 
reemplazarla por la esperanza de otra muerte que no nos sería ni 
extranjera ni pesada? ¿Esta fe que expresa, este pensamiento de 
que se puede morir saludado por una muerte nuestra, familiar y 
amigable, no marcaría el punto donde se sustrajo a la experien- 
cia, envolviéndose en una esperanza destinada a consolar su 
corazón? Este retroceso existe, pero también hay algo más. Malte 
no encuentra sólo la angustia bajo la forma pura de lo terrible, 
descubre también lo terrible bajo la forma de la ausencia de 
angustia, en la insignificancia cotidiana. Nietzsche también lo 
había visto, pero lo aceptaba como un desafío: “No hay mayor 
trivialidad que la muerte.” La muerte como trivialidad donde la 
muerte misma se degrada en nulidad vulgar, eso es lo que hace 
retroceder a Rilke, ese momento en que se revela tal como' es, 
cuando morir y hacer morir ya no tienen más importancia que 
“beber un trago de agua o cortar un repollo". Muerte en masa, 
, muerte en serie y de confección, hecha al por mayor para todos 
y donde cada uno desaparece apresuradamente, producto anó- 
nimo, objeto sin valor, a la imagen de las cosas del mundo mo- 
derno, del que Rilke siempre se apartó: ya se ve, por esas com- 
paraciones, como se desliza de la neutralidad esencial de la 
muerte a la idea de que esa neutralidad no es sino una forma 
histórica y provisoria, la muerte estéril de las grandes ciudades. 6 
A veces, cuando el miedo se apodera de él, no puede menos 
que oír el zumbido anónimo del “morir”, que de ningún modo 
existe por culpa de los tiempos ni por negligencia de la gente: 
en todo tiempo, todos morimos como moscas que el otoño 
arroja en las habitaciones, donde giran ciegamente en un vértigo 
inmóvil, tapizando de golpe las paredes con sus muertes estúpi- 
das. Pero, pasado el miedo, se asegura evocando el mundo más 
feliz de otro tiempo, y esa muerte de nada que lo hacía estreme- 


6. “Es evidente que en razón de una producción intensa, cada muerte 
individual no está bien ejecutada, pero por otra parte importa poco. La cantidad 
es lo que cuenta. ¿Quién aprecia todavía una muerte bien ejecutada? Nadie. 
Incluso los ricos, que podrían ofrecerse ese lujo, dejaron de preocuparse por 
ello; el deseo de tener su propia muerte se hace cada vez más raro. Un tiempo 
más, y se hará tan raro como una vida personal.” (Zas cuadernos de M -Z. Brtgge.') 


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cer le parece revelar solamente la indigencia de una época des- 
tinada al apresuramiento y a la distracción. “Cuando vuelvo a 
pensar en nuestra casa (donde ya no hay nadie) me parece que 
antes esto ocurría de otra manera. Antes uno sabía — o tal vez 
solamente sospechaba — que contenía su muerte como el fruto 
su carozo. Los niños tenían una pequeña, los adultos una 
grande. Las mujeres la llevaban en su seno, los hombres en su 
pecho. Uno tenía su muerte, y esa conciencia daba una digni- 
dad, un orgullo silencioso.” Es entonces cuando, surge en él la 
imagen de una muerte más altiva, la del Chambelán, donde la 
soberanía de la muerte, pese a que su omnipotencia monumen- 
tal supera nuestras perspectivas humanas habituales, guarda al 
menos los rasgos de una superioridad aristocrática, temible, pero 
admirable. 


La tarea de morir y la TAREA ARTÍSTICA 

En este horror por la muerte en serie encontramos la tristeza 
del artista que reverencia las cosas bien hechas, que quiere hacer 
obra y hacer de la muerte su obra. Así, desde el comienzo, la 
muerte está en relación con el movimiento tan difícil de aclarar 
de la experiencia artística. Esto no quiere decir que debamos ser 
artistas de nosotros mismos, como se pretende de las bellas in- 
dividualidades del Renacimiento; que debamos hacer de nuestra 
vida y de nuestra muerte un arte, y del arte una afirmación sun- 
tuosa de nuestra persona. Rilke no tiene ni la tranquila inocencia 
de este orgullo, ni tampoco la ingenuidad: no está seguro de sí 
ni de la obra, siendo, como es, contemporáneo de un tiempo 
crítico que obliga al arte a sentirse injustificado. El arte es tal vez 
un camino hacia sí mismo, Rilke es el primero en pensarlo, y tal 
vez también hacia una muerte que sería nuestra, pero, ¿dónde 
está el arte? El camino que nos conduce al arte es desconocido. 
La obra exige, en efecto, trabajo, práctica, saber, pero todas estas 
formas de aptitud se hunden en una inmensa ignorancia. La obra 
significa siempre: ignorar que ya hay un arte, ignorar que ya hay 
un mundo. 

La búsqueda de una muerte que sería mía aclara, precisa- 
mente, por la oscuridad de sus vías, la dificultad de la “realiza- 
ción” artística. Cuando consideramos las imágenes que sirven 
para sostener el pensamiento de Rilke (la muerte madura en el 
seno de nosotros mismos es el fruto, fruto de dulzura y oscuri- 
dad, o bien verde y agrio, que nosotros, hojas y corteza, debe- 


mos llevar y alimentar ) 7 se ve claramente que busca hacer de 
nuestro fin algo distinto que un accidente, que sobrevendría de 
afuera para terminarnos apresuradamente: no sólo debe haber 
muerte para mí en el momento último, sino muerte desde el 
momento que vivo y en la intimidad y la profundidad de la vida. 
La muerte, por lo tanto, formaría parte de la existencia, viviría de 
mi vida, en lo más interior. Estaría hecha de mí y, tal vez, para 
mí, como un niño es el niño de su madre, imágenes que Rilke 
emplea también varias veces: engendramos nuestra muerte, o 
bien damos a luz el niño muerto al nacer de nuestra muerte, y 
pide: 

Y damos ahora (después de todos los dolores de las mujeres) la 
maternidad sería del hombre. 

Figuras graves y que perturban, pero que guardan su secreto. 
Si acude a la imagen de la madurez vegetal u orgánica es para 
enfrentamos con esa muerte que no queremos tratar, para mos- 
trarnos que tiene un modo de existencia, y forzar nuestra aten- 
ción y despertar nuestra preocupación frente a esa existencia. 
Existe, pero, ¿qué clase de existencia tiene? ¿Qué relación se es- 
tablece, por esta imagen, entre el que vive y el hecho de morir? 
Se podría creer en un lazo natural, se podría pensar que, por 
ejemplo, yo produzco mi muerte, como el cuerpo engendra el 
cáncer. Pero esto no es así: aun si ese acontecimiento es una 
realidad biológica, siempre, más allá del fenómeno orgánico, es 
necesario interrogarse sobre el ser de la muerte. Uno no muere 
sólo de enfermedad, sino de su muerte, y por eso Rilke se negó 
tan brutalmente a saber de qué moría, no queriendo poner entre 
él y su fin la mediación de un saber general. 

La intimidad con mi muerte parece entonces inabordable. No 
está en mí como la vigilancia de la especie o como una exigen- 
cia vital que, más allá de mi persona, afirmaría les propósitos 
más amplios de la naturaleza. Todas estas concepciones natura- 
listas son ajenas a Rilke: sigo siendo responsable de esa intimi- 
dad a la que no puedo acercarme; puedo, según una elección 
oscura que me incumbe, morir de la gran muerte que llevo en 
mí, pero también de esa pequeña muerte, agria y verde, de la 


7 Allí está la muerte No aquella cuya voz / los saludó maravillosamente en su 
infancia, / sino la pequeña muerte como aquí es comprendida, / mientras su 
propio fin pende en ellos como un fruto / agrio, verde y que no madura / Pues 
no somos más que la hoja y la corteza / La gran muerte que cada uno lleva 
dentro de si, / es el fruto alrededor del cual todo cambia 


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, que no sup ; e hacer un hermoso fruto, o también, de una muerte 
; prestada y casual: 

...no es nuestra propia muerte, sino una que nos llega al final, 
sólo porque no hemos madurado ninguna. 

Muerte extranjera que nos hace morir en el desamparo de la 
extrañeza. Mi muerte debe volverse cada vez más interior: debe 
ser como mi forma invisible, mi gesto, el silencio de mi secreto 
más oculto. Tengo que hacer algo para hacerla, tengo que hacer 
todo, tiene que ser mi obra, pero esta obra está más allá de mí, 
es esa parte de mí que no ilumino, que no alcanzo y de la que 
no soy dueño. A veces, Rilke, en su respeto por el trabajo y las 
tareas cuidadosamente hechas, dice de esa muerte: 

... era una muerte que un buen trabajo había profundamente 
formado, esa muerte propia que tanto nos necesita, porque la 
vivimos y de la que nunca estamos tan cerca como aquí. 

La muerte sería entonces la indigencia que debemos colmar, la 
pobreza esencial que se parece a la de Dios, “la absoluta falta de 
ayuda que necesita de nuestra ayuda” y que no es temible más 
que por' el desamparo que la separa de nosotros: sostener, dar 
forma a nuestra nada, ésa es la tarea. Debemos ser los diseñado- 
res y los poetas de nuestra muerte. 


La paciencia 

Esta es la tarea, la que nos invita una vez más a relacionar el 
trabajo poético y el trabajo por el que debemos morir, pero que 
no aclara ni uno ni otro. Sólo queda el presentimiento de una 
actividad singular, poco aprehensible, esencialmente distinta de 
lo que en general llamamos actuar y hacer. La imagen de la lenta 
maduración del fruto, del invisible crecimiento de ese fruto que 
es el niño, nos sugiere la idea de un trabajo sin prisa, donde las 
relaciones con el tiempo están profundamente cambiadas, y 
cambiadas también las relaciones con nuestra voluntad que pro- 
yecta y que produce. Aunque la perspectiva sea distinta, encon- 
tramos la misma condena de la impaciencia que reconocimos en 
Kafka, el sentimiento de que el camino más corto es una falta 
contra lo indefinido, si nos conduce hacia lo que queremos al- 


canzar, lo que supera todo querer . 8 El tiempo tal como se ex- 
presa en la actividad de nuestro trabajo habitual es un tiempo 
que corta, que niega, pasaje apresurado del movimiento entre 
puntos que no deben retraerlo. La paciencia habla de otro tiem- 
po, de otro trabajo, del que no vemos el fin, que no nos asigna 
ningún objetivo hacia el cual podamos lanzarnos mediante un 
proyecto rápido. La paciencia es aquí esencial, porque la impa- 
ciencia es inevitable en este espacio (el de la cercanía de la 
muerte y la cercanía de la obra) donde no hay límites ni formas, 
donde hay que sufrir el llamado desordenado de lo lejano: in- 
evitable y necesario; quien no fuese impaciente no tendría de- 
recho a la paciencia, ignoraría ese gran apaciguamiento que, 
dentro de la mayor tensión, no tiende más a nada. La paciencia 
es la prueba de la impaciencia, es su aceptación y su acogida, la 
armonía que aún quiere persistir en la más extrema confusión . 9 

Esta paciencia no es inactuante, aun cuando nos aleje de todas 
las formas de la acción cotidiana. Pero su manera de hacer es 
misteriosa. La tarea que es para nosotros la formación de nuestra 
muerte nos lo deja adivinar: parece que tuviéramos que hacer 
algo que, sin embargo, no podemos hacer, que no depende de 
nosotros, de lo que dependemos, de lo que ni siquiera depen- 
demos, porque se nos escapa y le escapamos. Decir que Rilke 
afirma la inmanencia de la muerte en la vida es hablar, . sin duda, -- 
con exactitud, pero también es considerar su pensamiento en un 
solo aspecto: esa inmanencia no está dada, debemos realizarla, 
es nuestra tarea, y esa tarea no consiste sólo en humanizár o 
dominar mediante un acto paciente la extrañeza de nuestra 
muerte, sino en respetar su “trascendencia”; en ella hay que en- 
tender lo absolutamente extraño, obedecer a lo que nos supera y 


8. Van Gogh apela constantemente a la paciencia: “¿Qué es dibujar? ¿Cómo se 
llega a eso? Es la acción de abrirse paso a través de un muro invisible de hierro, 
que parece encontrarse entre lo que se siente y lo que se puede. Cómo se debe 
atravesar ese muro, porque de nada sirve golpear fuerte, hay que mirar ese muro 
y atravesarlo con la lima, lentamente y con paciencia, según lo entiendo.” “No 
soy un artista — qué grosería — incluso pensarlo de sí mismo — se podría no 
tener paciencia, no aprender de la naturaleza a tener paciencia viendo levantarse 
el trigo, silenciosamente, crecer las cosas — podría uno estimarse algo tan 
absolutamente muerto como para pensar que ni siquiera se pueda crecer... Digo 
esto para mostrar qué tonto me parece hablar de artistas dotados o no dotados.” 

9. Si se compara esta paciencia con la peligrosa movilidad del pensamiento 
romántico, aparece como su intimidad, pero también como la pausa interior, la 
expiación en el seno mismo de la falta (aunque en Rilke la paciencia significa 
frecuentemente una actitud más humilde, el retomo a la tranquilidad silenciosa 
de las cosas por oposición a la fiebre de las tareas, o incluso la obediencia a la 
caída que, atrayendo la cosa hacia el centro de gravedad de las fuerzas puras, 
hace que ella se apoye y descanse en su plenitud inmóvil). 


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, ser fieles, a lo que nos excluye. ¿Cómo hacer para morir sin trai- 
, cionar. esa .alta potencia que es la muerte? Doble tarea entonces: 
2 morir ..de, una muerte que no me traicione a mi mismo; morir yo 
I mismo sin traicionar la verdad y la esencia de la muerte. 


B. Morir fiel a la muerte 

Allí encontramos la otra exigencia, donde se origina, para 
Rilke, la imagen de la muerte personal. La angustia de la muerte 
anónima, la angustia del “Se muere” y la esperanza del “Yo 
muero”, reducto del individualismo, lo invitan a dar su nombre y 
su rostro al instante de morir: no quiere morir como una mosca, 
en el zumbido de la tontería y la nulidad; quiere tener su propia 
muerte y ser nombrado, saludado por esa muerte única. Es aco- 
sado, en esa perspectiva, por el yo que quiere morir yo, resto de 
una necesidad de inmortalidad concentrada en el hecho mismo 
de morir, de tal modo que mi muerte sea el momento de mi ma- 
yor autenticidad, hacia la que “yo” me lanzo como hacia la po- 
sibilidad que me es absolutamente propia, que sólo es apropiada 
para mí y que me mantiene en la dura soledad de ese yo puro. 

Sin embargo, Rilke no piensa sólo en la angustia de dejar de 
ser uno mismo. También piensa en la muerte, en la experiencia 
suprema que representa, por eso, experiencia espantosa, cuyo 
espanto nos aleja y que con ese alejamiento se empobrece. Los 
hombres retrocedieron frente a la parte oscura de ellos mismos, 
la rechazaron y excluyeron, y así ella se volvió extraña, se con- 
virtió en una enemiga, potencia mala a la que se sustraen por 
una constante distracción, o que desnaturalizan por el miedo 
que los lleva a alejarse. Esto es penoso, hace de nuestra vida una 
región que es un desierto de miedo doblemente empobrecido: 
empobrecido por la pobreza de ese temor que es un temor ma- 
lo, y empobrecido de muerte porque ese pobre temor la arroja 
obstinadamente fuera de nosotros. Hacer de la muerte mi 
muerte, ya no es entonces mantenerme yo hasta en la muerte, es 
ampliar ese yo hasta la muerte, exponerme a ella, no excluirla, 
sino incluirla, mirarla como mía, leerla como mi verdad secreta, 
lo espantoso donde reconozco lo que soy cuando soy más 
grande que yo, absolutamente yo mismo o lo absolutamente 
grande. 

Así, esta preocupación desplaza lentamente el centro de los 
pensamientos de Rilke: ¿seguiremos considerando la muerte 
como la extrañeza incomprensible, o aprenderemos a atraerla 
hacia la vida, a hacer de ella el otro nombre, el otro aspecto de 


la vida? La guerra hace más apremiante y más atormentada esta 
preocupación. El horror de la guerra ilumina sombríamente lo 
que hay de inhumano para el hombre en ese abismo: sí, la 
muerte es la parte adversa, la parte opuesta, invisible que hiere 
en nosotros lo mejor, que hace que todas nuestras alegrías des- 
aparezcan. Esa sospecha es fuerte en Rilke, a quien la guerra de 
1914 devasta de todas maneras. De allí la energía que muestra 
para enfrentar la aparición surgida de las tumbas. En el Bardo 
Thódol, el Libro de los muertos tibetano, el muerto, durante el 
período de indecisión en que sigue muriendo, es enfrentado 
primero con la clara luz primordial, luego con las divinidades 
apacibles, luego con la figura terrorífica de las divinidades irrita- 
das. Si no tiene la fuerza de reconocerse en esas imágenes, si no 
ve en ellas la protección de su alma espantada, ávida y violenta, 
si trata de huir, les dará realidad y espesor, y él mismo volverá a 
caer en el extravío de la existencia. Rilke nos invita a una purifi- 
cación semejante en la vida misma, pero la muerte no es ya la 
denuncia de la apariencia ilusoria en la que vivimos, sino que 
forma con la vida un todo, el vasto espacio de la unidad de los 
dominios. Confianza en la vida, y en nombre de la vida, en la 
muerte: si negamos la muerte, es como si negáramos los aspec- 
tos graves y difíciles de la vida, como si sólo tratásemos de aco- 
ger las partes mínimas de la vida; entonces, nuestros placeres 
también serían mínimos. “Quien no consiente a lo espantoso de 
la vida, quien no lo saluda con gritos de alegría, nunca entra en 
posesión de los poderes indecibles de nuestra vida, queda al 
margen, no habrá sido, cuando llegue la decisión, ni un vivo ni 
un muerto.” 10 


10. En este esfuerzo por “reforzar la familiaridad confiada en la muerte a partir 
de las alegrías y esplendores más profundos de la vida”, Rilke intenta sobre todo 
dominar nuestro miedo. Lo que tememos como enigma, sólo nos es desconocido 
por el error de nuestro miedo que le impide hacerse conocer. Es nuestro terror 
quien crea lo terrorífico. Es la fuerza de nuestra exclusión que, cuando 
sobreviene, nos impone el horror de ser excluidos de nosotros. Rilke no coloca 
la muerte en el pináculo, intenta primero una reconciliación: quiere que nos 
sintamos en confianza en esa oscuridad a fin de que ella se ilumine. Pero como 
ocurre en toda mediación, lo que era la realidad y la fuerza que nos supera, 
adecuándose a nuestra medida, corre el peligro de perder la significación de su 
desmesura. La extrañeza, superada, se disuelve en una intimidad insulsa que sólo 
nos muestra nuestro propio saber. Rilke dice de la muerte: “Conténtese con creer 
que ella es una amiga, su amiga más profunda, tal vez la única, que nuestra 
conducta y nuestras incertidumbres no pierden nunca, nunca.” Puede que así la 
experiencia no nos desoriente más, pero así nos deja en la vieja ruta de nuestra 
realidad habitual Para que sea “la que despierta”, tiene que ser “la extranjera”. 
No se puede, a la vez, acercar a nosotros la muerte y esperar que ella nos enseñe 
la verdad de lo lejano. Rilke dice todavía: “La muerte no está más allá de nuestras 
fuerzas; es la medida en el borde del vaso: estamos llenos cada vez que 


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La experiencia de Malte 

La experiencia de Malte fue decisiva para Rilke. Este libro es 
misterioso porque gira alrededor de un centro oculto al que el 
autor no pudo aproximarse. Este centro es la muerte de Malte o 
el instante de su hundimiento. Toda la primera parte del libro lo 
anuncia, todas las experiencias tienden a abrir, por debajo de la 
vida, la prueba de la imposibilidad de esa vida, espacio sin 
fondo donde se desliza, cae, pero esa caída nos es disimulada. 
Es más, a medida que se escribe, el libro no parece desarrollarse 
más que para olvidar esa verdad, y se hunde en las distracciones 
donde lo inexpresado aparece cada vez más lejos. Rilke, en sus 
cartas, habló siempre del joven Malte como de un ser enfrentado 
con una prueba a la que debía sucumbir. “¿Acaso esta prueba no 
superó sus fuerzas, acaso pudo soportarla, aunque estuviese 
convencido teóricamente de su necesidad, tan convencido que la 
continuó con perseverancia instintiva hasta que ella terminó por 
unírsele para no abandonarlo más? El libro de Malte Laurids 
Brigge, si alguna vez se escribe, sólo será el libro de este descu- 
brimiento que se presenta justamente a quien no puede sopor- 
tarlo. Tal vez, a pesar de todo, ha sostenido victoriosamente la 
prueba, puesto que escribió la muerte del Chambelán. Pero, 
como Raskolnikov agotado por su acción, se quedó en el ca- 
mino, incapaz de continuar actuando en el momento en que la 
acción debía comenzar, de modo que, nuevamente conquistada, 
su libertad se volvió contra él, e indefenso, lo desgarró.” 

El descubrimiento de Malte es el de esa fuerza demasiado 
grande para nosotros que es la muerte impersonal, que es el 
exceso de nuestra fuerza, lo que la excede y la haría prodigiosa 
si lográsemos hacerla nuestra otra vez. Descubrimiento que no 
puede dominar, en el que no puede asentar su arte. ¿Qué ocurre 
entonces? “Durante algún tiempo todavía, voy a poder escribir 
todo esto, y testimoniar. Pero llegará el día en que mi mano me 
será distante, y cuando le ordene escribir trazará palabras que no 


queremos alcanzarla, y estar llenos significa para nosotros estar pesados: es 
todo.” La muerte es aquí el signo de una existencia plena: el temor de morir sería 
temor de ese peso por el cual somos plenitud y autenticidad, sería la preferencia 
tibia por lo insuficiente... El deseo de morir expresaría entonces, al contrario, una 
cierta necesidad de plenitud, sería la aspiración hacia el borde extremo, el 
impulso del líquido que quiere llenar el vaso. ¿Pero es bastante alcanzar el 
borde? “Desbordar”, esa es la secreta pasión líquida, la que no conoce medida. Y 
desbordar no significa la plenitud sino el vacío, el exceso respecto del cual lo 
lleno no es bastante. 

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habré consentido. Llegará el tiempo de la otra explicación, 
donde las palabras se desenlazarán, donde cada significado se 
diluirá como una nube y se abatirá como la lluvia. Pese a mi 
miedo, soy como alguien que se enfrenta a grandes cosas, y re- 
cuerdo que antes sentía resplandores similares cuando iba a 
escribir. Pero esta vez, yo seré escrito. Seré la impresión que va 
a metamorfosearse. ¡Haría falta tan poco, y yo podría, ah, com- 
prender todo, acceder a todo! Un paso solamente, y mi profunda 
miseria sería felicidad. Pero no puedo dar este paso. Me he caído 
y no puedo levantarme porque estoy quebrado.” Puede decirse 
que el relato se acaba allí, es el extremo desenlace más allá del 
cual todo debe hacerse silencioso y, sin embargo, cosa extraña, 
estas páginas no son más que el principio del libro que no sólo 
continúa, sino que poco a poco y en toda la segunda parte se 
aleja cada vez más de la prueba personal inmediata, no alude a 
ella más que con una pmdente reserva, aunque Malte hable de 
la sombría muerte de Carlos el Temerario o de la locura del rey, 
para no hablar de su muerte ni de su locura. Todo ocurre como 
si Rilke ocultase el final del libro en el comienzo, para demos- 
trarse que después de este final algo sigue siendo posible, que 
no es el espantoso trazo final después del cual no queda nada 
por decir. Y a pesar de esto, se sabe que la terminación de Malte 
marcó para quien lo había escrito el comienzo de una crisis de 
diez años. La crisis tiene, sin duda, otros fundamentos, pero él 
mismo la relacionó siempre con este libro donde sentía haber 
dicho todo y, sin embargo, haber sustraído lo esencial, de modo 
que su héroe, su doble, erraba aún alrededor de él, como un 
muerto mal enterrado que quería permanecer siempre bajo su 
mirada. “Sigo siendo el convaleciente de este libro.” (1912.) “Con 
una desesperación consecuente, Malte llegó a estar detrás de 
todo, en cierta medida, detrás de la muerte de tal modo que ya 
nada me es posible, ni siquiera morir.” (1910.) Palabras que es 
necesario retener, raras en la experiencia de Rilke y que aquí la 
muestran abierta sobre esta región nocturna donde la muerte no 
aparece más como la posibilidad más propia, sino como la pro- 
fundidad, vacía de la imposibilidad, región de la que se apartó 
en general y en la que, sin embargo, erró durante diez años, 
reclamado por la obra y la exigencia de la obra. 

Prueba que sostiene con paciencia, con asombro doloroso y 
con la inquietud de un errante sin relación consigo mismo. Se ha 
observado que en más de cuatro años vivió en medio centenar 
de lugares diferentes. Aun en 1919 escribe a una amiga: “Mi in- 
terior se ha cerrado cada vez más, como para protegerse, se me 
ha vuelto inaccesible y ahora no sé si en mi centro aún existe la 


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fuerza de entrar en las relaciones del mundo y de realizarlas, o si 
allí sólo se conserva silenciosamente la tumba de mi alma de 
entonces.” ¿Por qué estas dificultades? Porque todo el problema 
consiste para él en comenzar, a partir de ese punto en que el 
“desaparecido” se ha quebrado. ¿Cómo hacer de lo imposible el 
comienzo? “Desde hace cinco años, desde que se acabó Malte, 
me siento como un principiante y, en verdad, como alguien que 
no principia.” Más tarde, cuando su paciencia y su consenti- 
miento le hayan hecho salir de esta “región perdida y desolada” 
permitiéndole encontrar su verdadera palabra de poeta, la de las 
“Elegías”, dirá claramente que, en esta nueva obra, a partir de los 
mismos hechos que habían vuelto imposible la existencia de 
Malte, la vida se hace nuevamente posible y, además, dirá que no ' 
encontró la salida retrocediendo, sino al contrario, llevando más 
lejos el duro camino. 


2. El espacio de la muerte 

“En las Elegías, la afirmación de la vida y la afirmación de la 
muerte se revelan como formando una sola. Admitir la una sin la 
otra es, y éste es un descubrimiento que celebramos aquí, una 
limitación que finalmente excluye todo el infinito. La muerte es 
ese aspecto de la vida que no está vuelto hacia nosotros, ni ilu- 
minado por nosotros; es necesario tratar de tener la mayor con- 
ciencia posible de que nuestra existencia se apoya en los dos re- 
inos ilimitados y que se alimenta inagotablemente de los dos... La 
verdadera forma de la vida se extiende a través de los dos domi- 
nios, la sangre del circuito más grande corre a través de los dos: 
no hay un más acá ni un más allá, sino la gran unidad..." 

La celeridad que alcanzó esta carta a Hulewicz, y que hizo co- 
nocer más los pensamientos con los cuales intentaba comentar 
los poemas que los mismos poemas, muestra hasta qué punto 
preferimos sustituir con ideas interesantes el puro movimiento 
poético, y es impresionante que el poeta mismo trate constante- 
mente de liberarse de la oscura palabra, comprendiéndola en 
lugar de expresarla, como si en la angustia de las palabras que 
sólo está destinado a decir y no a leer quisiera persuadirse de 
que, a pesar de todo, se oye, tiene el derecho de leer y com- 
prender. 


El otro lado 

La lectura de Rilke “elevó” al rango de pensamientos una parte 
de su obra. Ella traduce su experiencia. Como se sabe, Rilke re- 
chaza la solución cristiana: es aquí abajo, “en una conciencia 
puramente terrestre, profundamente terrestre, bienaventurada- 
mente terrestre”, que la muerte es un más allá que tenemos que 
aprender, reconocer y acoger, y tal vez promover. Por lo tanto, 
no sólo existe en el momento de la muerte: en todo momento 
somos sus contemporáneos. ¿Por qué, entonces, no tenemos 
acceso inmediatamente a este otro lado, a lo que es la vida 
misma, pero, desde otro punto de vista, convertida en lo otro, en 
el otro aspecto? En la imposibilidad de acceder a ella, podríamos 
contentarnos con reconocer la definición de esta región: ella “es 
el lado que no está orientado hacia nosotros, ni iluminado por 
nosotros”. Sería, por lo tanto, lo que esencialmente se nos es- 
capa, una especie de trascendencia, pero de la que no podemos 
decir que tenga valor ni realidad, de la que sólo nos sabemos 
“apartados”. 

¿Pero por qué “apartados”? ¿Qué es lo que nos impide volver- 
nos hacia ella? Aparentemente, nuestros límites. Somos -seres 
limitados. Cuando miramos lo que está delante de nosotros no 
vemos lo que está detrás. Cuando estamos aquí, es a condición 
de renunciar a allá: el límite nos mantiene, nos retiene, nos em- 
puja hacia lo que somos, nos vuelve hacia nosotros, nos apárta 
de lo otro, hace de nosotros seres apartados. Acceder al otro 
lado sería entonces entrar en la libertad de lo que no tiene lími- 
tes. ¿Pero no somos acaso, de algún modo, esos seres liberados 
del aquí y del ahora? Tal vez sólo vea lo que está delante de mí, 
pero puedo representarme lo que está detrás. ¿Acaso no puedo, 
por la conciencia, estar en un tiempo distinto del tiempo en el 
que estoy, siempre dueño y capaz de lo otro? Sí, es verdad, pero 
ésa es también nuestra desgracia. Por la conciencia, escapamos 
de lo que está presente, pero nos entregamos a la representa- 
ción. Por la representación, restauramos, en nuestra propia inti- 
midad, la violencia “del estar frente a”; estamos frente a noso- 
tros, aun cuando miramos desesperadamente fuera de nosotros. 

Esto se llama destino: estar de frente 

y nada más que estoy siempre de frente. 

Tal es la condición humana: no poder relacionarse más que 
con cosas que nos apartan de otras cosas, y lo que es más grave, 


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estar, en todo, presente para sí, y en esta presencia, tener cada 
cosa frente a sí, separado de ella por este vis-a-vis y separado de 
sí por esta interposición de sí mismo. 

Ahora se puede decir que lo que nos excluye de lo ilimitado 
es que somos seres privados de límites. Creemos que cada cosa 
finita nos aparta del infinito de todas las cosas, pero no menos 
nos aparta nuestro modo de aprehenderla para hacerla nuestra 
representándola, para convertirla en un objeto, una realidad 
objetiva, para establecerla en el mundo de nuestro uso retirán- 
dola de la pureza del espacio. “El otro lado” está allí donde deja- 
ríamos de ser, en una sola cosa, apartados de ella por nuestra 
manera de mirarla, apartados de ella por nuestra mirada. 

Intensamente, la criatura ve con sus ojos 

lo abierto. Sólo nuestros ojos están 

como invertidos... 

Acceder al otro lado sería entonces transformar nuestra manera 
de tener acceso. Rilke piensa que es la conciencia, tal como su 
tiempo la concibe, el principal impedimento. En la carta del 25 
de febrero de 1926, precisa que el débil “grado de conciencia” es 
lo que favorece al animal, permitiéndole entrar en la realidad sin 
tener que ser su centro. Por “Abierto, no entendemos el cielo, el 
aire, el espacio, que para el observador son aún objetos y por lo 
tanto opacos. El animal, la flor, es todo esto sin darse cuenta, y 
de este modo tiene frente a sí, más allá de sí, esta libertad indes- 
criptiblemente abierta que, para nosotros, sólo tiene tal vez su 
equivalente extremadamente pasajero en los primeros instantes 
del amor, cuando el ser ve en el otro, en el amado, su propia 
extensión, o aun en la efusión hacia Dios". 

Es claro que aquí Rilke enfrenta la idea de una conciencia ce- 
rrada sobre sí misma, habitada por imágenes. El animal está allí 
donde mira, y su mirada no lo refleja ni refleja la cosa sino que 
lo abre sobre ella. El otro lado, que Rilke llama también “la pura 
relación”, es entonces la pureza de la relación, el hecho de estar, 
en esta relación, fuera de sí, en la cosa misma y no en una 
representación de la cosa. La muerte sería, en este sentido, el 
equivalente de lo que se llamó intencionalidad. Por la muerte, 
“miramos hacia afuera con la mirada de un animal”. Por la 
muerte, los ojos se invierten, y esa inversión es el otro lado, y el 
otro lado es el hecho de vivir no ya apartado sino orientado, 
introducido en la intimidad de la conversión, no privado de con- 
ciencia sino, por la conciencia, establecido fuera de ella, arrojado 
en el éxtasis de este movimiento. 


Reflexionemos sobre los dos obstáculos: uno se refiere a la lo- 
calidad de los seres, a su límite temporal o espacial, es decir, a 
lo que se podría llamar una mala extensión donde una cosa 
reemplaza necesariamente a otra, no se deja ver más que ocul- 
tando a la otra, etcétera. La segunda dificultad provendría de 
una mala interioridad, la de la conciencia, donde, sin duda, 
estamos desligados de los límites del aquí y del ahora, donde 
disponemos de todo en el seno de nuestra intimidad, pero 
donde también, por esta intimidad cerrada, somos excluidos del 
verdadero acceso a todas las cosas, excluidos además de las 
cosas, por la disposición imperiosa que las violenta, esta activi- 
dad realizadora que nos vuelve poseedores, productores, pre- 
ocupados por los resultados y ávidos de objetos. 

Por un lado entonces, un mal espacio, por el otro, un mal 
“interior”: sin embargo, por un lado la realidad y la fuerza del 
afuera, por otro la profundidad de la intimidad, la libertad y el 
silencio de lo invisible. ¿No podría haber un punto en que el 
espacio fuese a la vez intimidad y afuera, un espacio que afuera 
fuese ya intimidad espiritual, una intimidad que, en nosotros, 
fuese la realidad del afuera, tal que en ella estaríamos afuera en 
nosotros, en la intimidad y la amplitud íntima de este afuera? Es 
lo que la experiencia de Rilke, “mística” primero (la que en-' 
cuentra en Capri y en Duino) J1 y luego poética, lo lleva a 
reconocer, al menos a entrever y a presentir, tal vez a llamar, 
expresándolo. Lo llama Weltinnenraum, el espacio interior del 
mundo, que no es menos la intimidad de las cosas que nuestra 
intimidad y la libre comunicación de una y otra, libertad pode- 
rosa y sin reserva donde se afirma la fuerza pura de lo indeter- 
minado. 

A través de todos los seres pasa el espacio único: 
espacio interior del mundo. En silencio los pájaros 
vuelan a través de nosotros. Y yo que quiero crecer, 
yo miro bada afuera y es en mí que el árbol crece. 12 


El espacio interior del mundo 

¿Qué se puede decir de esto? ¿Cuál es exactamente esta interio- 
ridad del exterior, esta extensión en nosotros donde “el infinito 


11 Se encuentra el relato con el título de “Aventure I, Aventure II”, en los 
Fragmente en prose 

12. Poema fechado en agosto de 1914. 


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— como dice refiriéndose a la experiencia de Capri — penetra tan 
íntimamente que es como si las estrellas que se encienden repo- 
saran ligeramente en su pecho? ¿Puede verdaderamente acce- 
derse a ella? ¿Y por qué medios, ya que no podemos salir de la 
conciencia que es nuestro destino y que en ella nunca estamos 
en el espacio sino en el “estar frente a” de la representación y 
además siempre preocupados por actuar, hacer y poseer? Rilke 
nunca se aparta de la afirmación decidida de lo Abierto, pero 
varía mucho cuando mide nuestro poder de aproximarnos a él. 
A veces, parece que el hombre está siempre excluido. A veces, 
deja una esperanza a los “grandes movimientos del amor”, 
cuando el ser va más allá de aquel que ama, es fiel a la audacia 
de este movimiento que no conoce detención ni límite, no 
quiere ni puede reposar en la otra persona, la desgarra o la su- 
pera para que no sea la pantalla que nos arrebataría el afuera: 
condiciones tan pesadas que nos hacen preferir el fracaso. Amar 
es siempre amar a alguien, tener a alguien ante sí, mirar sólo a él 
y no más allá de él, salvo por descuido en el impulso de la pa- 
sión sin objeto, de modo que, finalmente, el amor nos aparta en 
vez de orientarnos hacia lo Abierto. Incluso el niño, que está 
más cerca del puro peligro de la vida inmediata, 

...al niño, ya 

lo volvemos y forzamos a mirar atrás 

del mundo de las formas y de lo no Abierto, que 

en el rostro del animal es tan profundo. . . 

E incluso el animal, para quien “el ser es sin fin, sin contorno 
y sin mirada sobre sí mismo”, que “donde nosotros vemos el 
porvenir ve todo, y se ve en todo a salvo para siempre”, a veces 
él también soporta “el peso y la preocupación de una gran me- 
lancolía”, la inquietud de estar separado de la beatitud original y 
alejado de la intimidad de su hálito. 

Se podría decir, entonces, que lo Abierto es absoluta incerti- 
dumbre, y que nunca, sobre ningún rostro y en ninguna mirada, 
hemos advertido su reflejo, porque todo espejismo es ya el de 
una realidad figurada. Siempre es el mundo y nunca una Nin- 
guna parte sin no. Esta incertidumbre es esencial: aproximarnos 
a lo Abierto como a algo seguro sería estar seguro de no 
hallarlo. Lo que asombra, y es la particularidad de Rilke, es 
cómo, no obstante, sigue estando seguro de lo incierto, cómo va 
apartando las dudas de lo incierto, para afirmarlo en la espe- 
ranza más que en la angustia, con una confianza que no ignora 
que la tarea es difícil, pero renueva constantemente el anuncio 


feliz de su realización. Como si estuviese seguro de que en no- 
sotros, por el hecho mismo de que somos “apartados”, existe la 
posibilidad de orientarnos a lo Abierto, la promesa de una con- 
versión esencial. 

Efectivamente, si volvemos a los dos obstáculos que en la vida 
nos encaminan hacia una vida limitada, parece que el obstáculo 
principal — ya que los animales que no la poseen acceden a lo 
que nos está cerrado — , esta mala interioridad que es la nuestra, 
esta mala conciencia, puede convertirse, sin embargo, de con- 
ciencia que encierra y despide en poder de acoger y de adhe- 
sión: no ya lo que nos separa de las cosas reales sino lo que nos 
las restituye en este punto donde escapan del espacio divisible 
para entrar en la extensión esencial. Nuestra mala conciencia no 
es mala porque es interior y libre fuera de los límites objetivos, 
sino porque no es bastante interior ni es libre; ella en quien, 
como en el afuera malo, reinan los objetos, la preocupación por 
los resultados, el deseo de tener, la codicia que nos liga a la 
posesión, la necesidad de seguridad y de estabilidad, la tenden- 
cia a saber para estar seguro, tendencia a “darse cuenta” que se 
convierte necesariamente en inclinación a contar y reducir todo 
a cuentas, el mismo destino del mundo moderno. 

Si existe entonces una esperanza de volvernos hacia una 
intimidad más profunda es desviándonos cada vez más por una 
conversión de la conciencia que, en lugar de llevarla hacia lo 
que llamamos lo real y que no es más que la realidad objetiva, 
donde permanecemos en la seguridad de las formas estables y 
de las existencias separadas, en lugar también de mantenerla en 
la superficie de sí misma, en el mundo de las representaciones 
que no es más que el doble de los objetos, la desviase hacia una 
intimidad más profunda, hacia lo más interior y lo más invisible, 
cuando ya no estamos preocupados por hacer y actuar, sino 
libres de nosotros y de las cosas reales y de los fantasmas de las 
cosas, “abandonados, expuestos en las montañas del corazón”, 
lo más cerca posible de este punto donde “el interior y el exte- 
rior se reúnen en un solo espacio continuo”. 

Novalis había expresado seguramente una aspiración seme- 
jante, cuando decía: “Soñamos viajar por el universo. ¿El uni- 
verso no está entonces en nosotros? No conocemos las profun- 
didades de nuestro espíritu. Hacia el interior conduce el camino 
misterioso. La eternidad está en nosotros con sus mundos, pa- 
sado y futuro.” Y cuando Kierkegaard despierta de la profundi- 
dad de la subjetividad y quiere liberarla de las categorías y de las 
posibilidades generales para recuperarla en su singularidad, dice 
algo que Rilke ha oído sin duda. Sin embargo, la experiencia de 


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Rilke tiene rasgos particulares: es extraña a la violencia imperiosa 
y mágica por la cual, en Novalis, el interior afirma y suscita el 
exterior. No es menos extraña a todo lo que trascienda lo terres- 
tre: si el poeta va hacia lo más interior no es para surgir en Dios 
sino para surgir al afuera y ser fiel a la tierra, a la plenitud y a la 
superabundancia de la existencia terrestre, cuando ella irrumpe 
fuera de los límites en su fuerza que excede y sobrepasa todo 
cálculo. Además la experiencia de Rilke tiene tareas propias. 
Estas tareas son esencialmente las de la palabra poética. Y es 
aquí donde su pensamiento se eleva a su más alta condición. Se 
alejan entonces las tentaciones teosóficas que entorpecen tanto 
sus ideas sobre la muerte como las hipótesis sobre la conciencia, 
e incluso la idea de lo Abierto, que a veces tiende a convertirse 
en una región existente, y no en la exigencia de la existencia o 
la intimidad excesiva, sin límite, de esta exigencia. 


LA CONVERSIÓN: TRANSMUTACIÓN EN LO INVISIBLE 

Sin embargo, ¿qué pasa cuando, apartándonos cada vez más 
del exterior, descendemos hacia este espacio imaginario que es 
la intimidad del corazón? Podríamos suponer que aquí la con- 
ciencia busca la inconsciencia como salida, que sueña perderse 
en la ceguera instintiva donde encontraría la gran pureza igno- 
rante del animal. No es así. Salvo en la III Elegía donde lo ele- 
mental habla, Rilke siente esta interiorización más bien como 
una transmutación de las mismas significaciones. Se trata — lo 
dice en su carta a Hulewicz — “de tomar la mayor conciencia 
posible de nuestra existencia”, y dice en la misma carta: “No sólo 
debemos utilizar todas las formas del aquí en el interior de los 
límites de] tiempo, sino que debemos establecerlas — tanto como 
podamos — en las significaciones superiores de las que partici- 
pamos...” Las palabras “significaciones superiores” indican que 
esta interiorización que invierte el destino de la conciencia, puri- 
ficándola de todo lo que representa y produce, de todo lo que 
hace de ella un sustituto de este real objetivo que se llama 
mundo — conversión que no puede compararse a la reducción 
fenomenológica, pero que, sin embargo, la evoca — , no va hacia 
el vacío del no-caber, sino hacia significaciones más altas o más 
exigentes, tal vez más próximas también de su fuente y del sur- 
gimiento de esta fuente. Entonces esta conciencia más interior es 
también más consciente, lo que para Rilke quiere decir que “so- 
mos introducidos en ella en coordenadas independientes del 
tiempo y del espacio, de la existencia terrestre” (no se trata en- 


tonces más que de una conciencia más amplia, más distendida), 
pero también quiere decir: más pura, más cerca de la exigencia 
que la funda y que la convierte no en la mala intimidad que nos 
encierra sino en la fuerza que supera y donde la intimidad es el 
estallido y el surgimiento del afuera. 

¿Pero cómo es posible esta conversión? ¿Cómo se realiza? ¿Y 
qué es lo que le da autoridad y realidad, si no debe reducirse a 
la incertidumbre de estados “extremadamente momentáneos” y 
tal vez irreales? 

Por la conversión, todo se orienta hacia el interior. Esto signi- 
fica que nos orientamos nosotros, pero que también orientamos 
todo, todas las cosas en las que participamos. Este es el punto 
esencial. El hombre está ligado a las cosas, está en medio de 
ellas, y si renuncia a su actividad realizadora y representativa, si 
se retira aparentemente en sí mismo, no es para licenciar todo lo 
que no es él, las humildes y caducas realidades, sino más bien 
para arrastrarlas consigo, para hacerlas participar de esta interio- 
rización donde pierden su valor de uso, su naturaleza falseada y 
donde pierden también sus estrechos límites para penetrar en la 
verdadera profundidad. Esta conversión aparece entonces como 
un inmenso trabajo de transmutación, en el que las cosas, todas 
las cosas, se transforman y se interiorizan haciéndosenos inte- 
riores y naciéndose interiores a sí mismas: transfomiación de lo 
visible en invisible y de lo invisible en cada vez más invisible, 
allí donde el hecho de ser no-iluminado no expresa una simple 
privación sino el acceso al otro lado “que no está orientado 
hacia nosotros ni iluminado por nosotros”. Las fórmulas de Rilke 
han repetido esto de muchas maneras y figuran entre las que el 
lector francés más conoce: “Somos las abejas de lo Invisible. 
Locamente libamos la miel de lo visible para acumularla en la 
gran colmena de oro de lo Invisible.” Nuestra tarea es impregnar 
de esta tierra provisoria y perecedera tan profundamente nuestro 
espíritu, con tanta pasión y paciencia, que su esencia resucite en 
nosotros invisible...” 

Cada hombre está llamado a recomenzar la misión de Noé. 
Debe convertirse en el arca íntima y pura de todas las cosas, el 
refugio donde ellas se amparan, donde, no obstante, no se con- 
tentan con conservarse tal como son, tal como se imaginan ser, 
estrechas, caducas, trampas de la vida, sino donde se transfor- 
man, pierden su forma, se pierden para entrar en la intimidad de 
su reserva, allí donde están preservadas de sí mismas, no toca- 
das, intactas, en el punto puro de lo indeterminado. Sí, cada 
hombre es Noé, pero en realidad lo es de un modo extraño y su 
misión consiste menos en salvar todas las cosas del diluvio que 


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en sumergirlas, al contrario, en un diluvio más profundo en el 
que desaparezcan, prematura y radicalmente. En esto reside la 
vocación humana. Si todo visible debe hacerse invisible, si esta 
metamorfosis es el objetivo, bien superfina parece nuestra inter- 
vención: la metamorfosis se realiza perfectamente por sí misma, 
porque todo es perecedero, porque, dice Rilke en la misma 
carta, “lo perecedero se abisma en todas partes en un ser pro- 
fundo”. ¿Qué tenemos que hacer entonces nosotros, que somos 
los menos durables, los más dispuestos a desaparecer? ¿Qué 
podemos ofrecer en esta tarea de salvación? Precisamente esto: 
nuestra rapidez para desaparecer, nuestra aptitud para perecer, 
nuestra fragilidad, nuestra caducidad, nuestro don de muerte. 

El espacio de la muerte y el espacio de la palabra 

Hemos encontrado la verdad de nuestra condición y el peso 
de nuestro problema. Rilke, al final de las Elegías, emplea estas 
palabras: “los infinitamente muertos", término ambiguo, pero se 
puede decir de los hombres que son infinitamente mortales, un 
poco más que mortales. Toda cosa es perecedera, pero nosotros 
somos los más perecederos, todas las cosas pasan, se transfor- 
man, pero nosotros queremos la transformación, queremos pasar 
y nuestro querer es esta superacción. De allí el llamado: Desea la 
metamorfosis (Wolle die Wandlung). No hay que quedarse sino 
pasar. Ninguna parte es permanecer (Bleiben ist nirgends). Lo 
que se encierra en el becbo de permanecer ya está petrificado. 
Vivir ya es tomar licencia, ser licenciado y licenciar lo que es. 
Pero podemos adelantarnos a esta separación y, mirándola como 
si estuviese detrás nuestro, hacer de ella el momento donde, 
desde ya, tocamos el abismo, tenemos acceso al ser profundo. 

Vemos así que la conversión, este movimiento que conduce 
hacia lo más interior, obra donde nos transformamos, transfor- 
mando todo, tiene algo que ver con nuestro fin, y esta transfor- 
mación, esta realización de lo visible en lo invisible que es 
nuestra tarea, es la misma tarea de morir que nos ha sido hasta 
aquí tan difícil de reconocer, que es un trabajo, pero segura- 
mente muy diferente del trabajo por el cual hacemos objetos y 
proyectamos resultados. Vemos que se le opone aunque se le 
parezca, sin embargo, en un punto, porque en los dos casos se 
trata de una “transformación”: en el mundo, las cosas son trans- 
formadas en objetos a fin de apoderarse de ellas, utilizarlas, 
hacerlas más seguras en la firmeza visible de sus límites y la 
afirmación de un espacio homogéneo y divisible, pero en el 


espacio imaginario, son transformadas en lo inasible, fuera de 
uso y de la usura, no nuestra posesión sino el movimiento de la 
desposesión que nos despoja de ellas y de nosotros, no seguras: 
unidas a la intimidad del riesgo, allí donde ni ellas ni nosotros 
estamos al abrigo, sino introducidos sin reserva en un lugar 
donde nada nos retiene. 

Rilke, en un poema, uno de sus últimos poemas, dice que el 
espacio interior “traduce las cosas”. Las hace pasar de un len- 
guaje a otro, del lenguaje extranjero, exterior, a un lenguaje 
completamente interior, e incluso el adentro del lenguaje, 
cuando éste nombra en silencio y por el silencio, y hace del 
nombre una realidad silenciosa. El espacio [que] nos excede y 
[que] traduce las cosas es,- entonces, el transfigurado^ el traduc- 
tor por excelencia. Pero esta indicación nos hace presentir algo 
más: ¿no hay otro traductor, otro espacio donde las cosas dejan 
de ser visibles para permanecer en su intimidad invisible? Cier- 
tamente, y podemos darle audazmente su nombre: este traductor 
esencial es el poeta, y este espacio es el espacio del poema, 
donde no hay más nada presente, donde en el seno de la ausen- 
cia todo habla, todo entra en la unión espiritual, abierta y no 
inmóvil, sino centro del eterno movimiento . 13 

Si la metamorfosis de lo visible en invisible es nuestra tarea y 
si es verdad que de la conversión existe un punto donde la' ve- 
mos realizarse sin perderse en la evanescencia de estados “ex- 
tremadamente momentáneos”: este punto es la palabra. Hablar 
es esencialmente transformar lo visible en invisible, es entrar en 
un espacio que no es divisible, en una intimidad que sin em- 
bargo existe fuera de sí. Hablar es establecerse en este punto 
donde la palabra tiene necesidad del espacio para resonar y ser 
oída, y donde el espacio, al convertirse en el movimiento mismo 
de la palabra, se convierte en la profundidad y la vibración de la 
mediación. En un texto escrito en francés, Rilke dice: “¿Cómo 
soportar, como salvar lo visible, si no es construyendo el len- 
guaje de la ausencia de lo invisible?” Lo Abierto es él poema. El 
espacio donde todo retorna al ser profundo, donde hay pasaje 
infinito entre los dos dominios, donde todo muere, pero donde 
la muerte es la sabia compañera de la vida, donde el espanto es 
éxtasis, donde la celebración se lamenta y la lamentación glori- 
fica, el espacio mismo hacia el cual “se precipitan todos los 
mundos como hacia su realidad más próxima y más verdadera”, 
el espacio del círculo más grande y de la incesante metamorfo- 


13. Para alabar las poesías de Jacobsen, Rilke dice- “No se sabe dónde termina 
la trama verbal y dónde comienza el espacio ” 


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sis, es el espacio del poema, el espacio órfico al que, sin duda, 
el poeta no tiene acceso, donde no puede penetrar más que 
para desaparecer, que sólo alcanza unido a la intimidad del des- 
garramiento que hace de él una boca sin entendimiento como 
hace de quien oye el peso del silencio: es la obra, pero la obra 
como origen. 


El canto como origen: Orfeo 

Cuando Rilke exalta a Orfeo, cuando exalta el canto que es 
ser, no es el canto que puede realizarse a partir del hombre que 
lo pronuncia, ni siquiera la plenitud del canto, sino el canto 
como origen y el origen del canto. Hay, en verdad, una ambi- 
güedad esencial en la figura de Orfeo, esta ambigüedad perte- 
nece al mito que es la reserva de esta figura, pero también co- 
rresponde a la incertidumbre de los pensamientos de Rilke, a la 
manera con que poco a poco disolvió, en el curso de su expe- 
riencia, la sustancia y la realidad de la muerte. Orfeo no es como 
el Ángel, en quien la transformación se realiza, que ignora sus 
riesgos pero también su favor y su significación. Orfeo es el acto 
de las metamorfosis, no el Orfeo que ha vencido la muerte sino 
el que siempre muere, que es la exigencia de la desaparición, 
que desaparece en la angustia de la desaparición, angustia que 
se hace canto, palabra que es el puro movimiento de morir. 
Orfeo muere un poco más que nosotros, es nosotros mismos, 
llevando el saber anticipado de nuestra muerte, aquel que es la 
intimidad de la dispersión. Es el poema, si el poema pudiese 
convertirse en poeta, el ideal y el ejemplo de la plenitud poética. 
Pero al mismo tiempo no es el poema realizado, sino algo más 
misterioso y más exigente: el origen del poema, el punto sacrifi- 
cial que no es más la reconciliación de los dos dominios, que es 
el abismo del dios perdido, el vestigio infinito de la ausencia. Es 
tal vez en estos tres versos que Rilke se aproximó más a este 
momento: 

¡Oh tú, dios perdido! ¡Til, vestigio infinito! 

Fue necesario que al desganarte él poder enemigo al fin 

[te dispersara, 

Para hacer ahora de nosotros quienes oyen y una boca de la 

[naturaleza. 

Esta ambigüedad se manifiesta de muchas maneras. A veces, 
parece que para Rilke lo que hace de la palabra humana una 


palabra pesada, extraña a la pureza del transcurrir, es también (o 
que la vuelve más hablante, más capaz de su misión, esta meta- 
morfosis de lo visible en invisible donde se anuncia lo Abierto. 
El espacio interior del mundo exige la retención de la palabra 
humana, para afirmarse verdaderamente. No es puro y no es 
verdadero más que en el firme límite de esta palabra: 

El espacio a través del cual se arrojan los pájaros no es 
él espacio íntimo que realza tu rostro. . . 

El espacio nos supera y traduce las cosas: 

Para que el ser de un árbol te sea un logro, 
arroja alrededor de él el espacio interior, ese espacio 
que se anuncia en ti. Rodéalo de reserva. 

El no sabe limitarse. Sólo tomando forma 

en tu renunciamiento se vuelve realmente árbol - 14 

La tarea del poeta es aquí la de una mediación que Hólderlin 
fue el primero en expresar y celebrar . 15 El poeta tiene por des- 
tino exponerse a la fuerza de lo indeterminado, y a la pura vio- 
lencia del ser con la que nada puede ser hecho, sostenerla va- 
lientemente, pero también retenerla en él imponiendo reserva, la 
realización de una forma. Exigencia llena de riesgo: 

¿Por qué debe el uno mantenerse de pie como un pastor, 
expuesto así a la desmesura de la influencia? 

Pero tarea que no consiste en entregarse a lo indeciso del ser, 
sino en darle decisión, exactitud y forma o, incluso, como lo 
dice, “hacer cosas a partir de la angustia’’, elevar la incertidumbre 
de la angustia a la decisión de una palabra justa. Sabemos 
cuánto contó para Rilke la preocupación por decir las cosas y 
por decirlas con la expresión terminada que les corresponde: 
entonces lo indecible le parece fuera de lugar. Decir, es nuestra 
tarea; decir las cesas finitas de una manera acabada que excluya 
el infinito, es nuestro poder, porque nosotros mismos somos se- 
res finitos, preocupados por terminar y capaces de asir en lo 
finito la realización. Aquí, lo Abierto se encierra en la imposición 
de una palabra tan determinada que, lejos de ser el medio puro 
donde se realiza la conversión hacia el interior y la transmuta- 
ción en lo invisible, se transforma ella misma en cosa asible, se 
convierte en palabra del mundo, palabra donde las cosas no son 


14. Poema fechado en junio de 1924. 

15. Al menos en el himno Tel, eti un jourde féte. 


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transformadas sino inmovilizadas, fijadas en su aspecto visible, 
tal como ocurre a veces en la parte expresionista de su obra, las 
Nene Gedichte, obra de la vista y no del corazón, Herzwerk . 16 

O bien, al contrario, el poeta se -vuelve hacia lo más interior 
como hacia la fuente de la que es necesario preservar la pura 
irrupción silenciosa. El poema verdadero no es entonces la pa- 
labra que, al decir, encierra, que encierra el espacio cerrado de 
la palabra, sino la intimidad que respira, por la cual se consume 
para aumentar el espacio y se disipa rítmicamente: pura llama 
interior alrededor de nada. 

Respirar, ¡oh invisible poema! 

Espacio del mundo que puramente y siempre 

se intercambia con el ser propio. 

Contrapeso en el que rítmicamente me realizo... 

Espacio ganado. 

Y en otro soneto: 

Cantar de verdad es otro hálito 

Un hálito alrededor de nada. Un vuelo en Dios. El viento. 

“Un hálito alrededor de nada”: esto es como la verdad del 
poema, cuando no es más que una intimidad silenciosa, un puro 
consumirse en el que es sacrificada nuestra vida, y no en vista 
de un resultado, para conquistar o adquirir, sino para nada, en la 
pura relación que aquí se llamó simbólicamente Dios. “Cantar es 
otro hálito”: no se trata ya de ese lenguaje que es afirmación 
perceptible y ávida codicia y conquista, hálito que aspira res- 
pirando, que busca siempre algo, que dura y quiere la duración. 
En el canto, hablar es pasar más allá, consentir a este pasaje que 
es puro ocaso, y el lenguaje no es más que “esta profunda ino- 
cencia del corazón humano por la cual éste puede describir, en 
su caída irresistible hasta la ruina, una línea pura”. 

La metamorfosis aparece entonces como la consumación feliz 
del ser, cuando con reserva entre en este movimiento donde no 
se conserva nada, que no realiza, no cumple, no salva nada, que 
es la pura felicidad de caer, el alborozo de la caída, palabra ju- 
bilosa que por única vez da voz a la desaparición antes de des- 
aparecer en ella: 


16 Así se dice a sí mismo después de haber terminado ias Nene Gedichte: 

La obra de la vista está hecha 
Haz ahora la obra del corazón 


Aquí, entre los que pasan, sé en el reino del ocaso, 

sé el cristal que resuena y que en él brillo de la resonancia 

(ya se ha quebrado. 

Pero hay que agregar inmediatamente que Rilke también con- 
cibe, y mucho más fácilmente, la metamorfosis . como una en- 
trada en lo eterno, y el espacio imaginario como la liberación del 
tiempo destructor. “Me parecería casi injusto llamar todavía 
tiempo lo que más bien era un estado de libertad, sensiblemente 
un espacio que circunda lo Abierto, y no el acto de pasar .” 17 A 
veces, en sus últimas obras, parece aludir a un tiempo acabado 
que permanecería en una pura presencia contemporánea de tal 
modo que la eternidad sería más bien el círculo puro del tiempo 
cerrado sobre sí. Pero, que el espacio sea este tiempo por en- 
cima del instante, o que sea este espacio que “bebe la presencia 
ausente” y transmuta la duración en intemporal, de todos modos 
aparece como el centro donde lo que no es más, permanece, y 
nuestra vocación, al establecer allí las cosas y a nosotros mismos, 
no es desaparecer sino perpetuar: salvar las cosas sí, volverlas 
invisibles, pero para que resuciten en su invisibilidad. Vemos 
entonces que la muerte, esta muerte más pronta que es nuestro 
destino, vuelve a convertirse en promesa de sobrevivir, y ya se 
anuncia el momento en que, para Rilke, morir será escapar de la 
muerte — extraña volatilización de su experiencia — . ¿Qué signi- 
fica y cómo se realiza? 


3. Transmutación de la muerte 

En la IX Elegía Rilke destacó el poder que nos pertenece, a 
nosotros, los más perecederos de todos los seres, de salvar lo 
que durará más que nosotros: 

...Y esas cosas cuya vida 

es ocaso, comprenden que tú las celebres, perecederas, 
nos conceden, a nosotros, los más perecederos, el poder de 

[salvar. 

Quieren que en el fondo de nuestro corazón invisible las 

[transformemos 

en ¡ — oh infinito — en nosotros! cualquiera sea al final nuestro 


17. Ketn Vergch n Rilke opone aquí “el espacio” y “lo Abierto” a la 
consumación del tiempo, la caída hacia el fin. 


130 


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[ser. 


Tal es, entonces, nuestro privilegio; está ligado ciertamente a 
nuestro poder de desaparecer, pero es que en esta desaparición 
también se manifiesta el poder de retener, y en esta muerte más 
pronta se expresa la resurrección, la alegría de una vida trans- 
figurada. 

Nos acercamos insensiblemente al instante en que, en la expe- 
riencia de Rilke, morir no será morir sino transformar el hecho 
de la muerte, donde el esfuerzo por enseñarnos a no renegar del 
extremo, a exponernos a la intimidad trastornante de nuestro fin, 
tenninará en la afirmación apacible de que no hay muerto, que 
“cerca de la muerte, no se ve más la muerte”. El animal que vive 
en lo Abierto: está libre de muerte. Pero nosotros, que soporta- 
mos la perspectiva de una vida limitada y mantenida entre lími- 
tes, “no vemos más que la muerte”: 

Ella, no vemos sino a ella, él libre animal 
tiene siempre su ocaso detrás de sí, 
y ante él Dios, y cuando avanza, avanza 
en la Eternidad, así como fluyen los manantiales. 

La muerte, “no ver más que la, muerte’’, es por lo tanto el error 
de una vida limitada y de una conciencia mal convertida. La 
muerte es justamente esta preocupación por limitar que introdu- 
cimos en el ser, ella es el fruto y tal vez el medio de la mala 
transmutación por la que hacemos objetos de todas las cosas 
realidades bien cerradas, bien terminadas, completamente im- 
pregnadas de nuestra preocupación por el fin. La libertad debe 
ser emancipación de la muerte, cercanía de este punto donde la 
muerte se hace transparente: 

Porque, cerca de la muerte, no se ve más que a la muerte 
y se mira fijamente hacia afuera, tal vez con una gran mirada 

[de animal. 

No debemos, por lo tanto, seguir diciendo que la muerte es el 
lado de la vida del que somos apartados sino solamente que es 
el error de este desvío, la aversión. Toda vez que nos desviamos, 
hay muerte, y lo que llamamos el momento de morir no es más 
que el desvío extremo, la curva excesiva, el punto-límite más allá 
del cual todo se invierte. Esto es tan cierto que, en la prueba de 
la conversión — esta inversión hacia el interior por la cual vamos 
en nosotros fuera de nosotros — , lo que nos sustrae a la muerte 


es que, sin darnos cuenta, superamos el momento de morir por- 
que nos alejamos demasiado desatentos y distraídos, descui- 
dando lo que hubiese sido necesario hacer (tener miedo, afe- 
rrarse al mundo, querer hacer algo), y, en esta negligencia, la 
muerte se hace olvido; nos hemos olvidado de morir. Después 
del relato de las dos experiencias agrega: “En realidad estaba 
- libre desde hacía tiempo, y lo único que le impedía- morir era 
simplemente que alguna vez por descuido había olvidado ha- 
cerlo, y que no debía entonces, como los otros, seguir su ca- 
mino, para llegar a la muerte, sino al contrario, remontarlo hacia 
atrás. Su acción estaba ya en el afuera, en las cosas convencidas 
con las que juegan los niños y perecía en ellas.” 

La intimidad de la muerte invisible 

Podríamos asombrarnos de que la volatilización de la expe- 
riencia a la que se consagra le preocupe tan poco, pero es que 
ella expresa el movimiento al cual tiende profundamente. Así 
como cada cosa debe hacerse invisible, así, lo que hace de la 
muerte una cosa, su carácter de hecho bruto, debe hacerse invi- 
sible. La muerte entra en su propia invisibilidad, pasa de su faz 
opaca a su faz transparente, de su realidad espantosa a su irrea- 
lidad resplandeciente, y en este pasaje es su propia conversión, 
es, por esta conversión, lo inasible, lo invisible, la fuente, sin 
embargo, de toda invisibilidad. Y de pronto se comprende por 
qué Rilke siempre silenció, hasta frente a sí mismo, la muerte de 
Malte; no darse cuenta de esta muerte, era darle la posibilidad 
única de su autenticidad, hacer de ella no el error fatal del límite 
terrible contra el cual nos quebramos, sino el momento resplan- 
deciente y feliz por el cual, al interiorizarse, se pierde en su pro- 
pia intimidad. Del mismo modo, en su enfermedad final, quiso 
ignorar de qué moría y que iba a morir: “Las conversaciones de 
Rilke con su médico reflejaban invariablemente el deseo de que 
su enfermedad fuese la de nadie... Extrañas conversaciones, 
cuenta el doctor Haemmerli, que llegaban siempre hasta el 
punto en que el enfermo hubiese debido pronunciar la palabra 
muerte, pero donde de pronto se detenía prudentemente...” Pru- 
dencia difícil de descifrar, donde no se sabe si el deseo de “no 
ver la muerte” expresa el temor de verla, el hecho de eludirla y 
huir ante lo inconcebible o, al contrario, la profunda intimidad 
que guarda silencio, impone el silencio, y se hace ignorancia 
para no quedarse entre los límites de un saber limitado. 


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También se entiende mejor cómo los pensamientos de Rilke 
fueron desplazándose desde los días en que anhelaba una 
muerte personal. Cómo antes — y aunque ya no exprese la dis- 
tinción de una manera tan decidida — sigue considerando doble 
a la muerte, en una ve la pura muerte, la pura transparencia de 
la muerte, pero en la otra, la opaca y la impura. Y como antes, y 
más precisamente que antes, ve entre estas dos muertes la dife- 
rencia de un trabajo, de una transmutación, ya que la mala 
muerte, la que tiene la brutalidad de un acontecimiento y de un ' 
azar, no es más que muerte no transmutada, no llevada a su 
esencia secreta; la verdadera muerte se vuelve verdadera en la 
intimidad de la transmutación. 

Lo que también se precisa en su pensamiento es que este tra- 
bajo de transfiguración, que nos supera infinitamente y que no 
puede resultar de nuestra aptitud mundana para actuar y hacer, 
sólo se realiza en nosotros por la muerte misma — como si sólo 
en nosotros pudiese purificarse, interiorizarse y aplicar a su pro- 
pia realidad este poder de metamorfosis, esta fuerza de invisibi- 
lidad que fluye de su profundidad — . ¿Y por qué es en nosotros, 
los hombres, los más perecederos de todos los seres, que en- 
cuentra esta realización? Es que en este reino del poniente, no 
sólo estamos entre los que pasan, sino que somos los que con- 
sienten en pasar, los que dicen sí a la desaparición y en quienes 
la desaparición se hace decir, se hace palabra y canto. Así la 
muerte es en nosotros la pureza de morir, porque puede alcan- 
zar este punto donde canta, porque encuentra en nosotros 
“esta... identidad de ausencia y de presencia” que se manifiesta 
en el canto, el extremo límite de la fragilidad que, en el mo- 
mento de quebrarse, resuena, vibra hasta el estallido puro de la 
resonancia. Rilke afirma que la muerte es “der eigentliche Ja- 
sager, la que auténticamente dice Sí”, y sólo que dice que Sí. 
Pero esto sólo ocurre en el ser que puede decir, así como decir 
sólo es decir y palabra esencial en este Sí absoluto donde la 
palabra da voz a la intimidad de la muerte. Así, hay una secreta 
intimidad entre morir y cantar, entre la transmutación de lo invi- 
sible por lo invisible que es la muerte y el canto en el seno del 
cual se realiza esta transmutación. Volvemos aquí a lo que 
Kafka, al menos en las frases que le atribuimos, parecía querer 
expresar: Escribo para morir, para dar a la muerte su posibilidad 
esencial, por la que es esencialmente muerte, fuente de invisibi- 
lidad, pero, al mismo tiempo, sólo puedo escribir si la muerte 
escribe en mí, hace en mí el punto vacío donde se afirma lo 
impersonal. 


La muerte de nadie 

La palabra “impersonal”, que introducimos aquí, muestra lo 
que distingue las opiniones del primero y último Rilke. Si la 
muerte es el corazón de la transparencia donde se transmuta 
infinitamente a sí misma, no podemos ya hablar de una muerte 
personal, donde yo moriría en la afirmación de mi realidad pro- 
pia y de mi existencia única, tal que en ella yo sería suprema- 
mente invisible y ella visible en mí (con ese carácter monumen- 
tal que tiene en el chambelán Brigge cuando éste aún vivía). Y 
la plegaria que puede dirigir no será más: 

Oh Señor, da a cada uno su propia muerte, 
que el morir surja verdaderamente de esta vida 
donde encontró amor, sentido y desamparo. 

Sino: “Dame la muerte que sea mía, pero la muerte de nadie, 
que el morir surja verdaderamente de la muerte, donde no tenga 
que morir, que el morir no sea acontecimiento — acontecimiento 
que me sería propio, que me ocurriría a mí solo — , sino la irrea- 
lidad y la ausencia donde nada ocurre, donde no me acompañan 
ni amor ni sentido ni desamparo, sino el puro abandono de todo 
esto.” 

Sin duda, Rilke no está dispuesto a restituir a la muerte la im- 
personalidad inferior, que haría de ella algo menos que personal, 
algo siempre impropio. La impersonalidad a la que la muerte 
apunta en él es ideal, está por encima de la persona, no es la 
brutalidad de un hecho ni la neutralidad del azar, sino la volatili- 
zación del hecho mismo de la muerte, su transfiguración en el 
seno de sí misma. Por otra parte, la ambigüedad de la palabra 
eigen ( der eigne Tod, la “muerte propia”) que significa personal 
pero también auténtica (ambigüedad alrededor de la cual parece 
girar Heidegger, cuando habla de la muerte como de la posibili- 
dad absolutamente propia, es decir, de la muerte como posibili- 
dad extrema, lo más extremo que le ocurre al Yo, pero también, 
el acontecimiento más personal del Yo, donde más se afirma a sí 
mismo y más auténticamente), este deslizamiento permitiría a 
Rilke reconocerse en su antigua plegaria: Da a cada uno su pro- 
pia muerte, esta muerte que es propiamente muerte, muerte 
esencial y esencialmente muerte, esencia que es también la mía, 
ya que es en mí que ella se purificó, y por la conversión hacia el 
interior, por el consentimiento y la intimidad de mi canto, se 
convirtió en muerte pura, purificación de la muerte por la 


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fuerte? SuSbraípor lo cantor la obra del .pasaje de las cosas al 

^§í^olSvidde r dlv-idár,í efecti v amente, que este esfuerzo por ele- 
^^SSiaSilmismá, -por hacer coincidir el punto en que 
SllaT^'^áeSen’sT 'misma, y el punto en el que yo me pierdo 
mééiidéiíÉrno es -un simple asunto interior, sino que implica 
^ñaTIrimerisírresponsabilidad respecto de las cosas y sólo es 
poSÍbíe;por"su mediación, por el movimiento que me ha sido 
confiado y que consiste en elevarlas a un punto de mayor reali- 
dad y verdad. En Rilke esto es esencial. Gracias a esta doble 
exigencia, la existencia poética conserva la tensión sin la cual se 
desvanecería tal vez en una idealidad insulsa. Jamás debe sacrifi- 
carse un dominio al otro: lo visible es necesario a lo invisible, se 
salva en lo invisible, pero también es lo que salva a lo invisible 
“santa ley del contraste” que restablece entre los dos polos una 
igualdad de valor: 

Estar aquí y estar allá, que los dos se apoderen de ti. 
Extrañamente, sin distinción. 


La experiencia extática del arte 

Lo que me lleva constantemente hacia la visión de las cosas, lo 
que me vuelve hacia ellas para que la inversión se realice en mí, 
es la certeza oculta de que “allí” no es más que otra manera de 
estar “aquí”, cuando ya no estoy sólo en mí, sino afuera, cerca 
de la sinceridad de las cosas. De algún modo, salvo tanto las 
cosas abriéndoles acceso a lo invisible, como me salvo viéndo- 
las. Todo se juega en el movimiento de ver, cuando mi mirada 
deja de dirigirse hacia adelante atraída por el tiempo que la lleva 
hacia los proyectos y se vuelve para mirar “como por encima del 
hombro, hacia atrás, hacia las cosas”, para alcanzar “su existencia 
cerrada” que entonces veo terminada, no desmoronándose o 
modificándose en la usura de la vida activa, sino tal como es en 
la inocencia del ser, de modo que las veo con la mirada desinte- 
resada y un poco distante de alguien que acaba de dejarlas. 

Esta mirada desinteresada, sin futuro, como desde el seno de 
la muerte, por la que “todas las cosas tienen un aspecto más 
alejado y en cierto modo más verdadero”, es la mirada de la ex- 
periencia mística de Duino, pero también es la mirada del “arte” 
y es justo decir que la experiencia del artista es una experiencia 
extática y, por lo tanto, una experiencia de la muerte. Ver como 
es debido es esencialmente morir, es introducir en la visión esta 


inversión que es el éxtasis y que es la muerte. Esto no significa 
que todo se hunda en el vacío . 18 Al contrario, las cosas se ofre- 
cen entonces en la fecundidad inagotable del sentido que nues- 
tra visión habitualmente ignora, ella, que no es capaz sino de un 
solo punto de vista: “Una brusela que estaba cerca, cuya mirada 
azul ya había encontrado otras veces, lo conmovía ahora a través 
de una distancia más espiritual, pero con una significación más 
inagotable que parecía que ya nada se disimulaba.” De allí la 
constante amistad por las cosas, la cercanía de las cosas que 
Rilke recomienda en todas las épocas de su vida como lo que 
más puede acercarnos a una forma de autenticidad. 

Se puede decir que cuando piensa en la palabra ausencia, 
piensa en lo que para él es la presencia de las cosas, el ser-cosa: 
humilde, silencioso, grave, obediente a la gravedad pura de las 
fuerzas, que es reposo en la red de las influencias y el equilibrio 
de los movimientos. Incluso, al final de su vida, decía: “Mi 
mundo comienza cerca de las cosas...” “Tengo... la felicidad par- 
ticular de vivir mediante las cosas.” 

No hay una cosa en la que no me encuentre 

No es sólo mi voz la que canta- todo resuena. 

Consideraba con pesar la tendencia de la pintura a alejarse del 
“objeto”. Veía en esto un reflejo de la guerra y una mutilación, 
como lo dice a propósito de Klee: “Durante los años de la guerra 
creí a menudo sentir exactamente esta desaparición del ‘objeto’ 
(porque es una cuestión de fe saber en qué medida aceptamos 
un objeto, y aun más, aspiramos a expresarnos por él: entonces, 
seres quebrados se encuentran mejor expresados por trozos y 
restos...), pero ahora, en la lectura de este libro de Hausenstein, 
tan inteligente, puede descubrir una calma inmensa y compren- 
der, pese a todo, hasta qué punto las cosas se han salvado para 
mí. Se necesita una obstinación de ciudadano (y Hausenstein era 
uno) para osar pretender que ya nada existe: yo a partir de tus 
pequeñas primaveras puedo empezar de nuevo: realmente, en- 
cuentra las cosas inagotables e intactas. ¿Cuál sería el punto de 
partida del arte si no fuese esta alegría y esta tensión de un co- 
mienzo infinito ?” 19 

Texto que no sólo revela de una manera interesante las prefe- 
rencias de Rilke, sino que nos conduce a la profunda ambigüe- 


18. Aunque a propósito de “la experiencia” de Capri, Rilke lo reconoce: “la 
extensión” es entonces “adaptada de manera tan poco humana” “que los 
hombres sólo podrían llamarla: el vacío” 

19 El 23 de febrero de 1921, Ratner María Rtlke et Merltne, Correspondance. 


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Idadddé. su,- experiencia. Lo dice: el arte tiene su punto de partida 
en;ifeí~é¿sas,- pero, ¿qué cosas? Las cosas intactas — unver- 
^fraucbt— cuando no son entregadas al uso, a la usura de su 
empleo en el mundo. El arte no debe, entonces, partir de las 
cosas jerarquizadas, “ordenadas” que nuestra vida “ordinaria” nos 
propone: en el orden del mundo, son según su valor, valen, y 
unas valen más que las otras. El arte ignora este orden, se inter- 
esa en las realidades según el desinterés absoluto, esa distancia 
infinita que es la muerte. Sí, parte de las cosas, parte de todas, 
sin distinción; no elige, tiene su punto de partida en la misma 
negativa a elegir. Si el artista busca con preferencia las cosas 
“hermosas”, traiciona el ser, traiciona el arte. Rilke, al contrario, 
se niega a “elegir entre las cosas hermosas y no hermosas. Cada 
una es sólo un espacio, una posibilidad, y a mí me incumbe el 
llenarlo perfectamente o imperfectamente”. No elegir, no negar a 
nada el acceso a la visión y, en la visión, a la transmutación, a 
partir de las cosas, pero de todas las cosas, es una condición que 
lo atormentó siempre y que, por otra parte, tal vez había tomado 
de Hoffimansthal que, en su ensayo de 1907, “El poeta y este 
tiempo", había dicho del poeta: “Es como si sus ojos no tuviesen 
párpados”; no debe dejar nada fuera de sí, no prohibirse a nin- 
gún ser, a ningún fantasma nacido de una cabeza humana, no 
desechar ningún pensamiento. Y en forma parecida, Rilke, en 
1907, en una carta a Clara Rilke, dice con la misma fuerza: 
“Quien crea no puede elegir ni desechar ninguna existencia, una 
sola flaqueza lo arrancaría al estado de gracia, lo volvería total- 
mente culpable.” El poeta, si no quiere traicionarse, tracionando 
el ser, no debe “desechar” nunca, aversión por la cual entregaría 
sus derechos a la mala muerte, la que limita y delimita. No debe 
defenderse para nada, es esencialmente un hombre sin defensa: 

Un ser sin resguardo, abierto al dolor. 

Atormentado por la luz, agitado por cada sonido. 

Rilke empleó a menudo la imagen de la anémona que un día 
vio en Roma. “Se había abierto tanto durante el día que a la 
noche no pudo cerrarse.” Así, en un soneto de Orfeo, exalta 
como símbolo de la apertura poética este don de la acogida 
infinita: “Tú, aceptación y fuerza de tantos mundos”, dice en un 
verso donde la palabra Entschluss, resolución, haciendo eco a la 
palabra erscbliessen, abrirse, revela uno de los orígenes de 
Entschlossenheit de Heidegger, en el sentido de aceptación re- 
suelta. Así debe, ser el artista, la .vida del- artista, pero, ¿dónde 
encontrar esa vida? 


¿Pero cuándo, en cuál de todas las vidas 
somos por fin seres que se abren para acoger? 

Si el poeta está verdaderamente ligado a esta aceptación que 
- no elige y que busca su punto “de paftídaT ñcf érTtál o cú'al cosa, 
, sino en todas las cosas y, más proftindamente, en el más acá de 
las cosas, en la indeterminación del ser, si debe mantenerse en 
> el punto de intersección de relaciones infinitas, lugar abierto y 
nulo donde se entrecruzan destinos extranjeros, entonces bien 
puede decirse alegremente que parte de las cosas: lo que llama 
“cosas” no es más que la profundidad de lo inmediato y de lo 
indeterminado, y lo que llama punto de partida es la cercanía de 
este punto donde nada comienza, es “la tensión de un comienzo 
infinito”, el arte mismo como origen o aun la experiencia de lo 
Abierto, la búsqueda de un morir verdadero. 


El secreto de la muerte doble 

Hemos vuelto, entonces, al centro de donde irradia toda la am- 
bigüedad del movimiento. Partir de las cosas, sí, es necesario 
partir de las cosas: es a ellas que hay que salvar; en ellos, orién- 
tándonos auténticamente hacia ellas, aprendemos a orientarnos 
hacia lo invisible, aprendemos a sentir el movimiento de la trans- 
mutación y, en este movimiento, a transmutar la transmutación 
misma hasta el punto en que se vuelve a la pureza de la muerte 
purificada del morir, el canto único donde la muerte dice Sí,’ y 
en la plenitud de este Sí, es la plenitud y la realización del canto. 
Movimiento ciertamente difícil, larga y paciente experiencia, 
pero que, al menos, nos muestra claramente de dónde debemos 
partir. ¿Acaso las cosas no nos son dadas? “A partir de tus pe- 
queñas primaveras, puedo empezar de nuevo; realmente nada 
me impide encontrar las cosas inagotables e intactas.” Sí, “nada 
me impide”, pero a condición de que me haya liberado de todo 
impedimento, de todo límite, y esta liberación será ilusoria si, 
desde el primer paso, no es esa inversión radical que hace de mí 
“quien está dispuesto a todo, quien no excluye nada”, “un ser 
sin resguardo”. Entonces, hay que partir no ya de las cosas, para 
hacer posible la proximidad de la muerte verdadera, sino de la 
profundidad de la muerte, para orientarme hacia la intimidad de 
las cosas, para “verlas” verdaderamente, con la mirada desintere- 
sada de quien no se aferra a sí mismo, que no puede decir “Yo”, 
que no es nadie, la muerte impersonal. 


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¿Partir de la muerte? Pero, ahora, ¿dónde está la muerte? Pode- 
mos pensar que Rilke se esfuerza realmente tratando de “idea- 
lizar” la prueba de morir: trata de hacérnosla invisible, quiere 
purificarla de su brutalidad, ve en ella una promesa de unidad, 
la esperanza de una comprensión más amplia. Si la muerte es el 
extremo, se trata de un extremo muy complaciente, que se cuida 
bien de no herir nuestra fe en la unidad del ser, nuestra incli- 
nación hacia el todo y hasta nuestro miedo de la muerte, ya que 
ésta desaparece discretamente en sí misma. Pero, precisamente, 
esta desaparición, que tiene un aspecto tranquilizante, también 
tiene un aspecto atemorizante: es casi otra forma de su desme- 
sura, la proyección de lo que hace de ella una impura trascen- 
dencia, lo que no encontramos nunca, lo que no podemos asir: 
lo inasible, la absoluta indeterminación. Si la verdadera realidad 
de la muerte no es simplemente lo que, desde el exterior, lla- 
mamos abandonar la vida, si es otra cosa y no la realidad mun- 
dana de la muerte, si se sustrae, se aparta, este movimiento, así 
como su discreción y su intimidad esencial, nos hace presentir 
su irrealidad profunda: la muerte como abismo, no lo que funda, 
sino la ausencia y la pérdida de todo fundamento. 

Este es un resultado impresionante de la experiencia de Rilke, 
porque nos aclara, a pesar suyo, como si, por medio de sus in- 
tenciones tranquilizantes, ella continuase hablándonos el duro 
lenguaje original. Esta potencia de la que hace depender todo, 
desprendida del momento en que tiene la realidad del último 
instante, se le escapa y nos escapa constantemente: es la inevita- 
ble pero inaccesible muerte; es el abismo del presente, el tiempo 
sin presente con el que no tengo relación, hacia lo que no 
puedo lanzarme, porque en ella yo no muero, soy despojado del 
poder de morir, en ella se muere, no se deja ni se termina de 
morir. 

Todo ocurre como si el movimiento por el que Rilke purifica 
la muerte quitándole el carácter de azar, lo obligara a incorporar 
este azar a su esencia, a encerrarlo en su absoluta indetermina- 
ción, de modo que, en lugar de ser sólo un acontecimiento im- 
propio e indebido, se convierte, en el seno de su invisibilidad, 
en lo que ni siquiera es un acontecimiento, lo que no se realiza, 
lo que, sin embargo, está, la parte de este acontecimiento que su 
realización no puede realizar. 

Cuando Rilke afirma que hay una doble muerte, dos relaciones 
con la muerte, una auténtica y otra inauténtica, esta afirmación 
que repercutió en la filosofía sólo expresa el desdoblamiento en 
cuyo interior se retira este acontecimiento para preservar el vacío 
de su secreto. Inevitable, pero inaccesible; cierta, pero inasible; 


lo que da sentido, la nada como poder de negar, la fuerza de lo 
negativo, el final a partir del cual el hombre es la decisión de ser 
sin ser, es el riesgo que rechaza el ser, es historia, es verdad, la 
muerte como el extremo del poder, como mi posibilidad más 
propia, pero también la muerte que nunca llega a mí, a la que 
nunca puedo decir Sí, con la que no hay posibilidad de relación 
auténtica, que elude precisamente cuando creo dominarla por 
una aceptación resuelta, ya que entonces me aparto de lo que 
hace de ella lo esencialmente inauténtico y lo esencialmente 
inesencial; en esta perspectiva, la muerte no admite “ser para la 
muerte”, no tiene la firmeza que sostendría tal relación, que es lo 
que no le ocurre a nadie, la incertidumbre y la indecisión de lo 
que no ocurre nunca, lo que no puedo pensar con seriedad, 
porque no es seria, es su propia impostura, el desmoronamiento, 
la consumación vacía, no el término, sino lo interminable; no la 
propia muerte, sino cualquier muerte; no la muerte verdadera, 
sino, como dice Kafka, “la risa sarcástica de su error capital". - 


El espacio órfico 

En la tragedia de Rilke es también muy notable cómo la fuerza 
de la experiencia poética lo llevó, casi contra su voluntad, de la. 
búsqueda de una muerte personal (manifiestamente es en ésa 
clase de muerte donde mejor se reconoce) a una exigencia com- 
pletamente distinta. Después de haber hecho del arte, en los pri- 
meros tiempos, “el camino hacia sí mismo”, siento cada vez más 
que este camino debe conducirme al punto en que, en mí, yo 
pertenezco al afuera, me conduce hacia donde no soy más yo 
mismo, donde, si hablo, no soy yo quien habla, donde no puedo 
hablar. El encuentro de Orfeo es el encuentro de esta voz que 
no es mía, de esta muerte que se hace canto, pero que no es mi 
muerte aunque en ella deba desaparecer más profundamente. 

... De una vez por todas, 

Es Orfeo, cuando hay canto. Va y viene. 

Esta palabra perece el eco del antiguo pensamiento según el 
cual no hay más que un único poeta, un único poder superior 
de hablar, que “aquí y allá se impone a través de los tiempos en 
los espíritus que le están sometidos”. Es lo que Platón llamaba 
entusiasmo y que Novalis, más cerca de Rilke, había afirmado 
bajo una forma que los versos de Orfeo parecen recordar: 
“Kling-sohr, eterno poeta, no mueras, quédate en el mundo.” 


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KíÉero;;¿precisamente, Orfeo muere y no se queda; va y viene. 
^p^q¿&¿f|Í^/4símbolo de la trascendencia orgullosa cuyo ór- 
^^mS^.sería^eL poeta, y que lo llevaría a decir: no soy yo quien 
y había',. es elciios quien habla en mí. No significa la eternidad e 
.(inmutabilidad de la esfera poética, sino que, al contrario, vincula 
¿lo “poético” a una exigencia de desaparecer que excede la me- 
_ sura, es un llamado a morir más profundamente, a orientarse 
hacia un morir más extremo: 

¡Oh si pudieran comprender que debe desaparecer! 

Aún si lo oprimiese la angustia de desaparecer. 

Mientras su palabra prolonga el aquí, 

Ya está allí donde nadie lo acompaña... 

Y obedece yendo más allá. 

Orfeo nos recuerda que hablar poéticamente y desaparecer 
pertenecen a la profundidad del mismo movimiento, que quien 
canta debe jugarse entero y perecer al fin, porque habla sólo 
cuando la cercanía anticipada de la muerte, la separación ade- 
lantada, el adiós dado de antemano, borran la falsa certeza del 
ser, disipan las seguridades protectoras, lo entregan a una inse- 
guridad ilimitada. Orfeo indica todo esto, pero es un signo aun 
más misterioso, nos arrastra, y atrae hacia el punto donde, él 
mismo, el poema eterno, entra en su propia desaparición, donde 
se identifica con el poder que lo desgarra y se convierte en 
“pura contradicción”, el “Dios perdido”, la ausencia de dios, el 
vacío original del cual habla la primera Elegía, a propósito del 
mito de Linos, y a partir del cual se propaga, mediante espacio 
espantado, ‘‘la noticia ininterrumpida que se forma del silencio ”, 
murmullo de lo interminable. Orfeo es el signo misterioso que 
apunta hacia el origen, donde no sólo falta la segura existencia, 
la esperanza de la verdad, los dioses, sino donde también falta el 
poema, donde el poder de decir y el poder de oír se prueban en 
su falta, se someten a la prueba de su imposibilidad. 

Este movimiento es “pura contradicción”. Está vinculado a lo 
infinito de la metamorfosis, que no sólo nos conduce a la muer- 
te, sino que transmuta infinitamente la muerte misma, la con- 
vierte en el movimiento infinito de morir, y a quien muere, en el 
infinitamente muerto, como si en la intimidad de la muerte se 
tratase para él de morir cada vez más, desmesuradamente de 
seguir haciendo posible, en' el interior de la muerte, el movi- 
miento de la transformación incesante, noche de desmesura, 
Nacbt aus Übermass, donde del no-ser hay que regresar eter- 
namente al ser — . 


Así, para Rilke, la rosa se convierte, a la vez, en el símbolo de 
la acción poética y de la muerte cuando no es el sueño de nadie. 
La rosa es la presencia sensible del espacio órfico, espacio que 
sólo es afuera y sólo intimidad, superabundancia donde las cosas 
no se limitan, no se invaden unas a otras, sino que en su común 
florecimiento otorgan extensión en lugar de tomarla y constan- 
temente “transformar el mundo del afuera... en un puñado pleno 
de interior”. 

Casi un ser sin contorno y reservado 
y más puramente interior y muy extrañamente tierno 
e iluminándose basta el borde, 

¿acaso conocemos algo semejante ? 

El poema — y en él el poeta — es esta intimidad abierta al 
mundo, expuesta sin reserva al ser, es el mundo, las cosas y el 
ser transformados incesantemente en interior, es la intimidad de 
esta transformación, movimiento aparentemente tranquilo y deli- 
cado, pero que constituye el peligro mayor, porque la palabra 
toca entonces a la intimidad más profunda, no sólo exige el 
abandono de toda seguridad exterior, sino que se arriesga ella 
misma y nos introduce en este punto donde no se puede decir 
nada del ser, ni hacer nada con él, donde incesantemente todo; 
recomienza y hasta morir es una tarea sin fin. 

Rosa, oh pura contradicción, alegría 
de no ser el sueño de nadie bajo tantos 
párpados. 


Rilke y Mallarmé 

Sí quisiéramos aislar el rasgo propio de la experiencia de 
Rilke, el que su poesía preserva más allá de las imágenes y las 
formas, habría que buscarlo en una relación particular con lo ne- 
gativo: esta tensión que es consentimiento, esta paciencia que 
obedece yendo más allá, sin embargo (“Obedece, pero conti- 
núa”), esta acción lenta e invisible, sin eficacia pero no sin au- 
toridad que opone a la potencia actuante del mundo y que en el 
canto es el sentido secreto de la muerte. 

Rilke, como Mallarmé, hace de la poesía una relación con la 
ausencia, pero, sin embargo, las experiencias de estos dos poe- 
tas aparentemente tan próximos son totalmente diferentes, y en 


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143 



el se ripéele la misma experiencia están ocupados por exigencias 
diferentes. ’ "T- - •> 

^ Mientras que para- Mallarmé la ausencia es la fuerza del nega- 
tivo, lo que aparta “la realidad de las cosas”, lo que nos libera de 
su peso, para Rilke la ausencia es también la presencia de las 
cosas, la intimidad del ser-cosa donde se concentra el deseo de 
caer hacia el centro por una caída silenciosa, inmóvil y sin fin. La 
palabra de Mallarmé pronuncia el ser con el estruendo de lo que 
tiene el poder de aniquilar, de suspender los seres y suspenderse 
a sí mismo retirándose en la vivacidad fulgurante de un instante: 
esta palabra guarda la decisión que hace de la ausencia algo 
actuante, de la muerte un acto y de la muerte voluntaria, donde 
dominamos completamente a la nada, el acontecimiento poético 
por excelencia, que la tentativa de Igitur ilustra. Pero Rilke, que 
también se orienta hacia la muerte como hacia el origen de la 
posibilidad poética, busca con ella una relación más profunda, 
sólo ve en la muerte voluntaria el símbolo de un poder violento 
y de un espíritu de potencia, en quien la verdad poética no 
puede basarse, una falta contra la muerte misma, un faltar a su 
esencia discreta y a la paciencia de su fuerza invisible. 

La ausencia se vincula, en Mallarmé, con lo súbito del instante. 
Por un instante brilla la pureza del ser, en el momento en que 
todo vuelve a caer en la nada. Por un instante, la ausencia uni- 
versal se hace pura presencia, y cuando todo desaparece, la des- 
aparición aparece, es la pura claridad aparente, el punto único 
donde la oscuridad ilumina y el día es nocturno. En Rilke la 
ausencia se vincula al espacio que en sí tal vez esté libre del 
tiempo, pero que, sin embargo, por la lenta transmutación que 
lo consagra, es también otro tiempo, una manera de aproximarse 
a un tiempo que sería el tiempo mismo de morir o la esencia de 
la muerte, tiempo muy diferente de nuestro ajetreo impaciente y 
violento, como la acción eficaz es diferente de la acción sin efi- 
cacia de la poesía. 

En este tiempo donde debemos permanecer fuera de nosotros, 
fuera del mundo y casi morir fuera de la muerte misma, en la 
migración de lo interminable y el estancamiento del error sin fin, 
Rilke quiere reconocer una suprema posibilidad, un movimiento, 
la cercanía de la gracia, de la apertura poética: una relación fi- 
nalmente feliz con lo Abierto, la liberación de la palabra órfica 
donde se afirma el espacio, el espacio que es “Ninguna parte sin 
no”. Hablar es entonces una transparencia gloriosa. Hablar ya no 
es decir ni nombrar. Hablar es celebrar, es glorificar, hacer de la 
palabra una pura consumación radiante que dice cuando no hay 
nada que decir, que no da nombre a lo que es sin nombre, pero 


lo acoge, lo invoca y celebra, único lenguaje donde la noche y el 
silencio se manifiestan sin romperse ni revelarse: 

Oh poeta, ¿dime lo que haces ? — Celebro. 

Pero lo mortal y lo monstruoso, 

¿ cómo lo soportas, cómo lo acoges ? — Celebro. 

Pero, sin embargo, lo sin nombre, lo anónimo, 

¿cómo lo invocas, poeta? — Celebro. 

¿Dónde adquieres el derecho de ser verdadero 
bajo todo aspecto, bajo toda máscara? — Celebro. 

¿Y por qué el silencio te conoce, y el furor 

así como la estrella y la tempestad? — Porque yo celebro. 


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v. la inspiración 


1. El afuera, la noche 

Quien se consagra a la obra es atraído hacia el punto en que 
ésta se somete a la prueba de la imposibilidad. Experiencia es- 
pecíficamente nocturna, experiencia de la noche. 

En la noche todo desaparece. Es la primera noche. Allí se 
aproxima la ausencia, el silencio, el reposo, la noche; la muerte 
borra el cuadro de Alejandro, el que duerme no lo sabe, el que 
muere va al encuentro de un morir verdadero, allí se acaba y se 
realiza la palabra en la profundidad silenciosa que la garantiza 
como su sentido. 

Pero cuando todo ha desaparecido en la noche, “todo lía des- 
aparecido” aparece. Es la otra noche. La noche es la. aparición- 
del “todo ha desaparecido”. Es aquello que se presiente cuándo. - 
los sueños reemplazan al sueño, cuando los muertos pasan por 
el fondo de la noche, cuando el fondo deja noche aparece en 
los que han desaparecido. Las apariciones, los fantasmas” y ’ los ' 
sueños aluden a esa noche vacía. Es la noche de Young, la no- 
che en que la oscuridad no parece bastante oscura, la muerte 
nunca bastante muerte. Lo que aparece en la noche es que apa- 
rece la noche, y lo extraño no proviene sólo de algo invisible 
que se haría ver al abrigo y a pedido de las tinieblas: lo invisible 
es entonces lo que no se puede dejar de ver, lo incesante que se 
hace ver. El “fantasma” está allí para ocultar y apaciguar el fan- 
tasma de la noche. Los que creen ver fantasmas son los que no 
quieren ver la noche, los que la llenan con el espanto de pe- 
queñas imágenes, la ocupan y la distraen fijándola, deteniendo 
el balanceo del eterno recomienzo. Eso está vacío, eso no es, 
pero se lo disfraza atribuyéndole la forma de un ser, si se puede 
se lo encierra en un nombre, una historia, un parecido, se dice, 
como Rilke a Duino: “Es Raymondine y Polixene." 

La primera noche es acogedora. Novalis le dedica himnos. De 
ella se puede decir: en la noche, como si tuviese una intimidad. 
Uno entra en la noche y descansa por el sueño y por la muerte. 


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-- Pero la otra noche no acoge, no se abre. En ella siempre se 
, está', afuera. Tampoco se cierra, no es el gran Castillo, cercano 
pero inaccesible, donde no se puede penetrar porque la entrada 
está guardada. La noche es inaccesible porque tener acceso a 
ella es acceder al afuera, es permanecer fuera de ella y perder 
para siempre la posibilidad de salir de ella. 

Esta noche nunca es la pura noche. Es esencialmente impura. 
No es ese hermoso diamante de vacío que Mallarmé contempla, 
más allá del cielo, como el cielo poético. No es la verdadera no- 
che, es noche sin verdad que, sin embargo, no miente, que no 
es falsa, que no es la confusión donde el sentido se extravía, que 
no engaña, pero de la que uno no puede desengañarse. 

En la noche se encuentra la muerte, se alcanza el olvido. Pero 
esta otra noche es la muerte que no se encuentra, es el olvido 
que se olvida, que en el seno del olvido es el recuerdo sin re- 
poso. 


Acostarse sobre Nikita 

En la noche, morir, como dormir , 1 todavía es un presente del 
mundo, un recurso del día: es el hermoso límite que culmina, el 
momento de la terminación, la perfección. Todo hombre trata de 
morir en el mundo, quisiera morir por el mundo y para él. En 
esta perspectiva, morir es ir al encuentro de la libertad que me 
hace libre del ser, de la separación decidida que me permite 
escapar del ser por medio del desafío, la lucha, la acción, el tra- 
bajo, y trascenderme hacia el mundo de los otros . 2 Soy, soy solo 
porque hice de la nada mi poder, porque puedo no ser. Morir se 
convierte entonces en el término de este poder, en el sentido de 
esta nada, y en este sentido, afirmar que otro viene hacia mí por 
la muerte, afirmar también que la libertad conduce a la muerte, 
me sostiene hasta en la muerte, hace de la muerte mi libre 
muerte. Como si yo me confundiese, al fin, con el mundo desde 
ahora en adelante terminado. Morir es así abrazar el todo del 
tiempo y hacer del tiempo un todo, es un éxtasis temporal: 
nunca se muere ahora, siempre se muere más tarde, en el futuro, 
un futuro que nunca es actual, que sólo puede llegar cuando 


1. Véase Apéndice 4: “El sueño, la noche." 

2. Esto es así, al menos si los otros forman un todo, una totalidad posible. Si el 
todo no es un todo, el movimiento que va de mí hacia los otros nunca regresa 
hacia mí, sigue siendo el llamado quebrado del círculo, y resulta entonces que 
este movuniento va de mí hacia los otros, que no me responden porque no 
llamo, porque de “mí” nada se origina. 


todo esté realizado, y cuando todo esté realizado ya no habrá 
presente, el futuro será otra vez pasado. Ese salto por el cual el 
pasado alcanza el futuro por encima de todo presente es el sen- 
tido de la muerte humana, impregnada de humanidad. ■ 

Esta perspectiva no es sólo una ilusión de la esperanza, está 
implicada en nuestra vida y es la verdad de nuestra muerte, al 
menos, de esta primera muerte que encontramos en la noche. 
Queremos morir de esta negación que trabaja en el trabajo, que 
es el silencio de nuestras palabras y da sentido a nuestra voz, 
que hace del mundo el futuro y la realización del mundo. Quizás 
el hombre muera solo, pero la soledad de su muerte es muy 
diferente de la soledad de quien vive solo. Soledad extrañamente 
profética que (en cierto sentido) es la soledad de un ser que 
lejos de ser pasado pertenece por completo al futuro, que deja 
de ser para convertirse únicamente en quien será, fuera de los lí- 
mites y de las posibilidades actuales. Muere solo, porque no 
muere ahora allí donde estamos, sino que muere totalmente en 
el futuro, en el punto extremo del futuro, liberado no sólo de su 
existencia presente, sino también de su muerte presente: muere 
solo, porque mueren todos, y esto también es una gran soledad. 
De allí entonces que la muerte rara vez parezca terminada. Para 
los que quedan y rodean al moribundo, llega como una muerte 
a morir cada vez más, una muerte que reposa sobre ellos y que 
deben preservar, prolongar hasta el instante en que, una vez 
cerrado el tiempo, puedan morir alegremente todos juntos. Cada 
uno está, en este sentido, en agonía hasta el fin del mundo. 

Brekhounov, el rico comerciante que siempre triunfó en la 
vida, no puede creer que un hombre como él deba morir de 
improviso porque una noche se extravía en la nieve rusa. “No 
puede ser.” Monta su caballo, abandona el trineo y a su servidor 
Nikita ya casi helado. Está tan decidido y emprendedor como 
siempre, va hacia adelante. Pero esta actividad ya no es activa, 
marcha al azar, y esta marcha no va ninguna parte, es el error 
que, a la manera del laberinto, lo arrastra en el espacio en que 
cada paso hacia adelante también es un paso hacia atrás, o bien, 
vuelve en redondo, obedece a la fatalidad del círculo. Entonces, 
habiendo partido al azar, regresa “por azar” hasta el trineo 
donde Nikita, que está poco abrigado y no hace melindres para 
morir, se hunde en el frío de la muerte. “Brekhounov — cuenta 
Tolstoy — permaneció un tiempo en silencio; luego, de pronto, 
con la misma decisión que mostraba cuando al concluir un buen 
negocio estrechaba la mano del comprador, dio un paso hacia 
atrás, se levantó las mangas de la pelliza y se dispuso a reanimar 
a Nikita casi congelado.” Aparentemente, nada ha cambiado: es 


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<*Z™^¡zhMmctivo; él hombre decidido y emprendedor que 

§^^^^SfmpM,aígo que hacer y al que todo le sale bien. “Así 
«SSSM&^í ^sotros.::”, dice este hombre contento de sí 
^^ffi^^^iempre es el mejor y pertenece a la clase de los me- 
yc5fes;fíel¿á - completamente vivo. Pero en ese instante pasa algo. 
^Mientras su -mano va y viene por el cuerpo frío, algo se quiebra, 
lo que hace quiebra los límites; ya no es lo que tiene lugar aquí 
y ahora: para su sorpresa, eso lo empuja en lo ilimitado. “Ante 
su gran asombro, no pudo continuar porque sus ojos se llenaron 
de lágrimas y su mandíbula inferior comenzó a temblar. Dejó de 
hablar, un nudo le apretaba la garganta.” “Tengo miedo — 
pensó — , me siento muy débil.” Pero esa debilidad no era des- 
agradable: le producía una alegría que no había conocido hasta 
entonces. Más tarde se lo encontró muerto, acostado sobre Nikita 
y estrechándolo fuertemente. 

En esta perspectiva, morir es querer acostarse sobre Nikita, ex- 
tenderse sobre el mundo de los Nikita, abrazar a todos los otros 
todo el tiempo. Lo que se nos presenta entonces como una con- 
versión virtuosa, un florecimiento del alma y un gran movi- 
miento de fraternidad, sin embargo, no lo es ni siquiera para 
Tolstoy. Morir no es convertirse en un buen patrón, ni siquiera 
en su propio servidor, no es una promoción moral. La muerte de 
Brekhounov no nos dice nada “bueno”, y su gesto, ese movi- 
miento que de pronto lo hace acostarse sobre un cuerpo helado, 
tampoco dice nada, es simple y natural, no es humano, sino 
inevitable: es lo que debía ocurrir, no podía escapar de él así 
como no podía evitar morir. Acostarse sobre Nikita: ése es el 
movimiento incomprensible y necesario que nos arranca la 
muerte. 

Gesto nocturno. No pertenece a la categoría de los actos habi- 
tuales, ni siquiera es una acción desacostumbrada; con eso, nada 
fue hecho, la intención que primero lo hacía actuar — calentar a 
Nikita, calentarse a sí mismo bajo el sol del Bien — se evaporó; 
no tiene objetivo ni significado; no tiene realidad. “Se acuesta 
para morir.” También Brekhounov, el hombre decidido y em- 
prendedor, no puede más que acostarse para morir; es la muerte 
misma quien de pronto doblega ese cuerpo robusto y lo acuesta 
en la noche blanca, y esa noche no le da miedo, no se cierra, no 


se retrae ante ella, al contrario, se precipita felizmente a su en- 
cuentro. Sólo que acostándose en la noche, se acuesta sobre 
Nikita, como si esa noche fuese aún la esperanza y el futuro de 
una forma humana, como si sólo pudiésemos morir confiando 
nuestra muerte a algún otro, a todos los otros para esperar en 
ellos el fondo helado del futuro. 


150 


La trampa de la noche 


La primera noche aún es una construcción del día. El día hace 
la noche, se edifica en la noche: la noche sólo habla del día, es 
su presentimiento, su reserva y su profundidad. Todo termina en 
la noche, por eso hay día. Él día está unido a la noche porque 
no es día si no comienza y termina. Esa es su justicia: es co- 
mienzo y fin. El día se levanta, el día termina, esto lo hace infati- 
gable, laborioso y creador, esto es lo que hace del día el trabajo 
incesante del día. Cuanto más se extiende el día con la orgullosa 
preocupación de volverse universal, más arriesga el elemento 
nocturno retirarse en la misma luz, más nocturno es lo que nos 
ilumina, es la incertidumbre y la desmesura de la noche. 

Es un riesgo esencial, es una de las decisiones posibles del día. 
Hay varias: o bien acoger la noche como el límite de lo que no 
debe ser franqueado; la noche es aceptada y reconocida, pero 
sólo como límite y como la necesidad de un límite: no debe irse 
más allá. Así habla la mesura griega. O bien, la noche es lo que 
el día debe disipar al fin: el día trabaja bajo el solo imperio del 
día, es conquista y tarea de sí mismo, tiende a lo ilimitado aun- 
que en el cumplimiento de sus tareas no avance sino. paso a 
paso y se aferré a los límites y a las fronteras. Así habla la razón, ~- 
triunfo de las luces que simplemente ahuyentan las tinieblás.'O * 
bien la noche es lo que el día no sólo quiere disipar sino aquéllo 
de lo que quiere apropiarse: la noche también es lo esencial que 
no hay que perder sino conservar, no ya acoger como límite, 
sino en sí misma; en el día debe pasar la noche; la noche que se 
hace día vuelve la luz más rica y en lugar del centelleo de la 
superficie, hace de la claridad la irradiación de la profundidad. El 
día es entonces el todo del día y la noche, la gran promesa del 
movimiento dialéctico. 

Cuando se oponen la noche y el día y los movimientos que 
allí se realizan, todavía se alude a la noche del día, esa noche 
que es su noche, de la que se dice que es la verdadera noche, 
porque tiene su verdad, así como tiene sus leyes que la obligan, 
precisamente, a oponerse al día. Así, para los griegos, someterse 
al oscuro destino, es asegurar el equilibrio: la mesura es respeto 
a la desmesura y la mantiene a distancia. Por eso necesita que 
las hijas de la Noche no sean deshonradas, pero que, sin embar- 
go, mantengan su dominio allí donde se establecen, que no sean 
errantes ni inasibles, sino reservadas y que se mantengan en esa 
reserva bajo juramento. 


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^íEéroJIafoim'ñbche es siempre otra. Solo en el día se cree oírla 

es -el -secreto que podría ser violado, lo 
S^^ra^elespéra ser develado. Sólo el día puede sentir pasión 
Sólo en el día la muerte puede ser deseada, pro- 
l^cSda^'decidida, alcanzada. Sólo en el día la otra noche se des- 
?cubre como el amor que rompe todos los vínculos, que quiere el 
fin y que quiere unirse al abismo. Pero en la noche, ella es 
aquello con lo que uno se une, la repetición que no termina, la 
saciedad desprovista de todo, el centelleo de lo que es sin 
fundamento y sin profundidad. 

La trampa de la otra noche es la primera noche donde se 
puede penetrar, en la que ciertamente se entra por angustia, 
pero donde la angustia nos oculta y la inseguridad se convierte 
en refugio. Pareciera que al avanzar en la primera noche se, en- 
contrará la verdad de la noche, que yendo más adelante se irá 
hacia algo esencial; y esto es justo en la medida en que la pri- 
mera noche todavía pertenece al mundo, y por medio del 
mundo, a la verdad del día. Sin embargo, caminar en esta pri- 
mera noche no es un movimiento fácil. Este es el movimiento 
que evoca, en La Madriguera, el trabajo de la bestia de Kafka. 
Allí se aseguran sólidas defensas contra el mundo de arriba, pero 
uno se expone a la inseguridad del de abajo. Se edifica a la ma- 
nera del día, pero se está bajo tierra, y lo que se levanta se 
hunde, lo que se erige se abisma. Cuanto más sólidamente ce- 
rrada al afuera parece la madriguera, más grande es el peligro de 
estar encerrado con el afuera, de estar entregado sin salida al 
peligro, y cuando toda amenaza extraña parece apartada de esta 
intimidad perfectamente cerrada, la intimidad se convierte en 
extrañeza amenazante, entonces se anuncia la esencia del peli- 
gro. 

En la noche siempre hay un momento en que la bestia debe 
oír a la otra bestia. Es la otra noche. Esto de ningún modo es 
aterrador, no tiene nada de extraordinario — nada en común con 
los fantasmas y los éxtasis — , ni es sino un susurro impercepti- 
ble, un ruido que apenas se distingue del silencio, el fluir de 
arena del silencio. Ni siquiera eso; sólo el ruido de un trabajo, 
trabajo de perforación, trabajo de excavación, primero intermi- 
tente, pero que ya no cesa cuando se ha tomado conciencia de 
él. El relato de Kafka no tiene fin. La última frase está abierta 
sobre este movimiento sin fin: “Todo continuó sin ningún cam- 
bio.” Uno de los editores agrega que sólo faltan algunas páginas 
que describen el combate decisivo en el que sucumbiría el héroe 
del relato. Eso es haberlo leído mal. No podría haber combate 
decisivo: en ese combate no hay decisión, ni siquiera hay com- 


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bate, sino sólo la espera, la cercanía, la sospecha, las vicisitudes 
de una amenaza cada vez más amenazante, pero infinita, inde- 
cisa, contenida totalmente en su misma indecisión. Lo que la 
bestia presiente en la lejanía, esa cosa monstruosa que va a su 
encuentro eternamente, que trabaja allí eternamente, es ella 
misma, y si alguna vez pudiese encontrarse en su presencia, 
encontraría su propia ausencia; es ella misma, pero convertida 
en la otra, a la que no reconocería ni encontraría. La otra noche 
es siempre la otra, y aquel que la oye se convierte en el otro, al 
acercarse a ella se aleja de sí, ya no es quien se acerca sino 
quien se aparta, quien va de aquí para allá. Aquel que entró en 
la primera noche intenta intrépidamente ir hacia su intimidad 
más profunda, hacia lo esencial; en un momento dado oye a la 
otra noche, se oye a sí mismo, oye el eco eternamente repetido 
de su propia marcha, marcha hacia el silencio, pero el eco lo 
devuelve, como la inmensidad susurrante, hacia el vacío, y el 
vacío es ahora una presencia que viene a su encuentro. 

Quien presiente la cercanía de la otra noche, presiente que se 
acerca al corazón de la noche, de esa noche esencial que busca. 
Y sin duda es “en ese instante” que se entrega a lo inesencial y 
pierde toda posibilidad. Entonces, debe evitar ese instante, así 
como se recomienda al viajero que evite el punto donde el de- 
sierto se convierte en la seducción de los espejismos. Pero aquí 
no corresponde esta prudencia: no hay un instante preciso a 
partir del cual se pasaría de la noche a 1^ otra noche, no hay 
límite donde detenerse para volver hacia atrás. Medianoche 
nunca cae en medianoche. Medianoche cae cuando se tiran los 
dados, pero los dados sólo puede tirarse a Medianoche. 

Por lo tanto, hay que apartarse de la primera noche, y eso al 
menos es posible, hay que vivir en el día y trabajar para el día. 
Sí, es necesario. Pero trabajar para el día es encontrar al final la 
noche, entonces es hacer de la noche la obra del día, hacer de 
ella un trabajo, una morada, es construir la madriguera, y cons- 
truir la madriguera es abrir la noche a la otra noche. 

El riesgo de entregarse a lo inesencial es en sí mismo esencial. 
Huirle es atarlo a nuestros pasos, entonces es la sombra que 
siempre nos sigue y que siempre nos precede. Buscarlo por una 
decisión metódica también es desconocerlo. Ignorarlo hace la 
vida más ligera y las tareas más seguras, pero en la ignorancia 
todavía está disimulado, el olvido es la profundidad de su re- 
cuerdo. Y quien lo presiente, ya no puede sustraerse. Quien se 
acercó, aun si reconoció en él el riesgo de lo inesencial, ve en 
esa cercanía lo esencial, le sacrifica toda la verdad y toda la se- 
riedad a las que, no obstante, se siente ligado. 


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p^rSfu é?; ¿Acaso es el poder del error? ¿Es la fascinación de la 
^^^^SjNeFoí‘esto' : nó tiene poder, esto no llama, esto sólo atrae 
WfiSrl^el^aéncim-.'Quien .se cree atraído se ve profundamente 
^^aténdido.^ Quien se pretende bajo la coerción de una voca- 
ífSom" irres is tí b 1 e , -no está sino bajo la dominación de su propia 
¿“debilidad, ¿llama irresistible al hecho de que allí no haya nada a 
i qué resistir, llama vocación a lo que no lo llama y necesita ado- 
sar su nada contra la pretensión de una coerción. Entonces, ¿por 
qué? ¿Por qué algunos llegan a las obras para escapar de ese 
riesgo, no para responder a la “inspiración”, sino para desviarse 
de ella, construyendo su obra como una madriguera donde se 
quisieran al abrigo del vacío, a la que edifican precisamente, 
ahondando, profundizando el vacío, haciendo el vacío alrededor 
de ellos? ¿Por qué otros, tantos otros, sabiendo que traicionan el 
mundo y la verdad del trabajo, no tienen sino una preocupación: 
engañarse a sí mismos imaginando que sirven, aun desde donde 
están, al mundo donde buscan una seguridad, un recurso? Y 
ahora no sólo traicionan el movimiento de un trabajo verdadero, 
traicionan el error de su inacción con una mala conciencia que 
ahogan con los honores, los servicios, con el sentimiento de 
cumplir, no obstante, una misión, de ser los guardianes de la 
cultura, los oráculos del pueblo. Y tal vez otros descuiden in- 
cluso construir la madriguera temiendo que ese abrigo, al prote- 
gerlos, no proteja en ellos lo que tendrían que perder y no ase- 
gure demasiado su presencia, y así, no los aparte del punto de 
incertidumbre hacia el que se deslizan, “el combate decisivo” 
con la indecisión. De ellos no se oye hablar más, no dejan diario 
de viaje, no tienen nombre, anónimos en la multitud anónima, 
porque no se distinguen, porque han entrado en lo indistinto. 

¿Por qué? ¿Por qué esta marcha? ¿Por qué este movimiento sin 
esperanza hacia lo que no tiene importancia? 


2. La mirada de Orfeo 

Cuando Orfeo desciende hacia Eurídice, el arte es el poder por 
el cual la noche se abre. La noche por la fuerza del arte, lo 
acoge, se vuelve la intimidad acogedora, la unión y el acuerdo 
de la primera noche. Pero Orfeo desciende hacia Eurídice: para 
él, Eurídice es el extremo que el arte puede alcanzar, bajo un 
nombre que la disimula y bajo un velo que la cubre, es el punto 
profundamente oscuro hacia el cual parecen tender el arte, el 
deseo, la muerte, Ja noche. Ella es el instante en que la esencia 
de la noche se acerca como la otra noche. 


Sin embargo, la obra de Orfeo no consiste en asegurar el ac- 
ceso a ese “punto”, descendiendo hacia la profundidad. Su obra 
es llevarlo hasta el día y darle, en el día, forma, figura y realidad. 
Orfeo puede todo, salvo mirar de frente ese “punto”, salvo mirar 
el centro de la noche en la noche. Puede descender hacia él, 
puede, poder aun más fuerte, atraerlo hacia sí, y consigo atraerlo 
hacia lo alto, pero apartándose de él. Ese rodeo es el único me- 
dio de aproximarse: tal es el sentido de la disimulación que se 
revela en la noche. Pero Orfeo, en el movimiento de su migra- 
ción, olvida la obra que debe cumplir, y la olvida necesaria- 
mente porque la exigencia última de su movimiento no es que 
haya obra, sino que alguien se enfrente a ese “punto”, capte su 
esencia allí donde esa esencia aparece, donde es esencial y 
esencialmente apariencia: en el corazón de la noche. * 

El mito griego dice: no se puede hacer obra si se busca la ex- 
periencia desmesurada de la profundidad por sí misma, expe- 
riencia que los griegos reconocen necesaria a la obra, experien- 
cia en la que la obra se somete a la prueba de su desmesura. La 
profundidad no se entrega de frente, sólo se rebela disimulán- 
dose en la obra. Respuesta capital, inexorable. Pero el mito tam- 
bién muestra que el destino de Orfeo es no someterse a esta ley 
última; y de modo evidente, al volverse hacia Eurídice, Orfeo 
arruina la obra, la obra se deshace inmediatamente y Eurídice 
vuelve a la sombra; la esencia de la noche, bajo su mirada, se 
revela como lo inesencial. Así traiciona a la obra, a Eurídice y a 
la noche. Pero no volverse hacia Eurídice, no sería menos trai- 
cionar, ser infiel a la fuerza sin mesura y sin prudencia de su 
movimiento, que no quiere a Eurídice en su verdad diurna y en 
su encanto cotidiano, que la quiere en su oscuridad nocturna, en 
su alejamiento, con su cuerpo cerrado y su rostro sellado, que 
quiere verla no cuando es visible, sino cuando es invisible, y no 
como la intimidad de una vida familiar, sino como la extrañeza 
de lo que excluye toda intimidad, no hacerla vivir, sino tener 
viva en ella la plenitud de su muerte. 

Sólo esto fue a buscar a los Infiernos. Toda la gloria de su 
obra, todo el poder de su arte y el deseo mismo de una vida 
feliz bajo la bella claridad del día son sacrificados a esa única 
preocupación: mirar en la noche lo que disimula la noche, la 
otra noche, la disimulación que aparece. 

Movimiento infinitamente problemático, que el día condena 
como una locura sin justificación o como la expiación de la des- 
mesura. Para el día, el descenso a los Infiernos, el movimiento 
hacia la vana profundidad, ya es desmesura. Es inevitable que 
Orfeo no respete la ley que le prohíbe “volverse”, porque la 


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Ivioló, desde, sus. primeros pasos hacia las sombras. Esto nos hace 
^presentmque en realidad Orfeo no dejó de estar orientado hacia 
íÉu^diceífl^vip* invisible, la tocó intacta, en su ausencia de som- 
Ibla^e n!ésá presencia velada que no disimulaba su ausencia, que 
era'presencia de su ausencia infinita. Si no la hubiera mirado, no 
lá hubiese atraído y, sin duda, ella no está allí, pero él mismo, en 
esa pairada, está ausente, no está menos muerto que ella, no 
muerto con la tranquila muerte del mundo que es reposo, silen- 
cio y fin, sino con esa otra muerte que es muerte sin fin, prueba 
de la ausencia sin fin. 

Al juzgar la empresa de Orfeo, el día también le reprocha 
haber dado pruebas de impaciencia. El error de Orfeo parece ser 
entonces el deseo que lo lleva a ver y poseer a Eurídice; él, cuyo 
único destino es cantarle. Sólo es Orfeo en el canto, sólo puede 
relacionarse con Eurídice en el seno del himno, sólo tiene vida y 
verdad después del poema y por él, y Eurídice representa esta 
dependencia mágica que fuera del canto hace de él una sombra, 
y que sólo lo libera vivo y soberano en el espacio de la medida 
órfica. Sí, esto es cierto: sólo en el canto Orfeo tiene poder sobre 
Eurídice, pero también en el canto, Eurídice ya está perdida, y 
Orfeo mismo es el Orfeo disperso que la fuerza del canto con- 
vierte desde ahora en “el infinitamente muerto”. Pierde a Eurí- 
dice porque la desea más allá de los límites mesurados del 
canto, y se pierde a sí mismo, pero este deseo y Eurídice perdida 
y Orfeo disperso son necesarios al canto, como a la obra le es 
necesaria la prueba de la inacción eterna. 

Orfeo es culpable de impaciencia. Su error es querer agotar el 
infinito, poner término a lo interminable, no sostener intermina- 
blemente el movimiento mismo de su error. La impaciencia es la 
falta de quien quiere sustraerse a la ausencia de tiempo, la pa- 
ciencia es la astucia que busca dominar esa ausencia de tiempo 
haciendo de ella otro tiempo, medido de otra manera. Pero la 
verdadera paciencia no excluye la impaciencia, es su intimidad, 
es la impaciencia que se sufre y se soporta sin fin. Entonces, la 
impaciencia de Orfeo también es un movimiento justo: en ella 
comienza lo que va a llegar a ser su propia pasión, su más alta 
paciencia, su residencia infinita en la muerte. 

La inspiración 

Si el mundo juzga a Orfeo, la obra no lo juzga, no ilumina sus 
faltas. La obra no dice nada. Y todo ocurre como sí, desobede- 
ciendo a la ley, mirando a Eurídice, Orfeo sólo hubiese obede- 


cido a la exigencia profunda de la obra, como si por ese movi- 
miento inspirado hubiese arrebatado a los Infiernos la sombra 
oscura y sin saberlo la hubiese llevado a la plena luz de la obra. 
La inspiración es mirar a Eurídice sin preocuparse por el canto, 
en la impaciencia y la imprudencia del deseo que olvida la ley. 
¿Entonces la inspiración transformaría la belleza de la noche en 
la irrealidad del vacío, haría de Eurídice una sombra y de Orfeo 
el infinitamente muerto? ¿La inspiración sería entonces ese mo- 
mento problemático en que la esencia de la noche se convierte 
en lo inesencial, y la intimidad acogedora de la primera noche 
en la trampa engañosa de la otra noche? No puede ser de otra 
manera. De la inspiración no presentimos sino el fracaso, no re- 
conocemos sino la violencia extraviada. Pero si la inspiración ex- 
presa el fracaso de Orfeo y Eurídice dos veces perdida, si ex- 
presa la insignificancia y el vacío de la noche, la inspiración 
orienta y fuerza a Orfeo hacia ese fracaso y hacia esa insignifi- 
cancia por un movimiento irresistible, como si renunciar a fraca- 
sar fuese mucho más grave que renunciar a triunfar, como si lo 
que llamamos lo insignificante, lo inesencia] el error, pudiese 
revelarse a quien no acepta el riesgo y se entrega a él sin re- 
serva, como si fuese la fuente de toda autenticidad. 

La mirada inspirada 9 prohibida destina a Orfeo a perderlo to- 
do, y no sólo a sí mismo, no sólo la seriedad del día, sino la 
esencia de la noche: esto es seguro, es sin excepción. La inspira- 
ción expresa, la ruina de Orfeo y la certeza de su ruina y, en 
compensación, no promete el éxito de la obra como tampoco 
afirma en la obra el triunfo ideal de Orfeo ni la supervivencia de 
Eurídice. La obra está tan comprometida por la inspiración como 
Orfeo amenazado. En ese instante ella alcanza un punto de ex- 
trema incertidumbre. Por eso, tan a menudo y con tanta fuerza, 
resiste a lo que la inspira. Por eso también se protege diciéndole 
a Orfeo: sólo me conservarás si no la miras. Pero, justamente, 
Orfeo debe realizar este movimiento prohibido para llevar a la 
obra más allá de aquello que la garantiza, lo que sólo puede 
cumplir olvidando la obra arrastrado por un deseo que viene de 
la noche, que está unido a la noche como a su origen. En esa 
mirada la obra está perdida. Es el único momento en que se 
pierde absolutamente, en que se anuncia y se afirma algo más 
importante que la obra, más despojado de importancia que ella. 
Para Orfeo la obra es todo, a excepción de esa mirada deseada 
en la que ella se pierde, de modo que también es sólo en esa 
mirada que puede trascenderse, unirse a su origen y consagrarse 
en la imposibilidad. 


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La miradade. Orfeo es el don último de Orfeo a la obra, donde 
JainTega^dóncle . la . sacrifica trasladándose hacia el origen por el 
£ desrhesuradp fi movimiento del deseo y donde, sin saberlo, toda- 
iyíafsp traslada hacia la obra, hacia el origen de la obra. 

-5 Todo -se. hunde entonces para Orfeo en la certeza del fracaso 
donde, en compensación, - sólo queda la incertidumbre de la 
obra, porque, ¿acaso la obra existe alguna vez? Aun ante la obra 
maestra más evidente, en la que brillan el resplandor y la deci- 
sión del comienzo, también estamos frente a algo que se apaga, 
obra que de pronto se vuelve invisible, que no está, que no 
estuvo nunca. Este brusco eclipse es el lejano recuerdo de la 
mirada de Orfeo, es el regreso nostálgico a la incertidumbre del 
origen. 


El don y el sacrificio 

Si fuese necesario insistir sobre lo que ese momento anuncia 
de la inspiración, habría que decir: vincula la inspiración al de- 
seo. 

Introduce, en la preocupación de la obra, el movimiento de la 
despreocupación en el que se sacrifica a la obra: se viola la ley 
última de la obra, se traiciona a la obra en favor de Eurídice, de 
la sombra. La despreocupación es el movimiento del sacrificio, 
sacrificio que sólo puede ser despreocupado, ligero, que tal vez 
sea la falta, que se expía inmediatamente como la falta, pero que 
tiene por sustancia la ligereza, la despreocupación, la inocencia, 
sacrificio sin ceremonia donde lo sagrado mismo, la noche en su 
profundidad inaccesible, se convierte mediante la mirada des- 
preocupada que ni siquiera es sacrilega, que de ningún modo 
tiene la importancia ni la gravedad de un acto profanador, en lo 
inesencial, que no es lo profano, sino que está más acá de esas 
categorías. 

La noche esencial que sigue Orfeo — antes de la mirada 
despreocupada — , la noche sagrada que él retiene en la fascina- 
ción del canto, que entonces se mantiene en los límites y el es- 
pacio mesurado del canto, es ciertamente más rica, más augusta 
que la futilidad vacía en la que se transforma después de la mi- 
rada. La noche sagrada encierra a Eurídice, encierra en el canto 
lo que supera el canto. Pero ella también está encerrada: está 
atada, es la escolta, lo sagrado dominado por la fuerza de los 
ritos, esta palabra que significa orden, rectitud, el derecho, el 
camino del Tao y el eje del Dharma. La mirada de Orfeo la li- 
bera, rompe los límites, quiebra la ley que contenía y retenía la 


esencia. La mirada de Orfeo es así, el momento extremo de la 
libertad, momento en que se vuelve libre de sí mismo y, aconte- 
cimiento más importante, que libera a la obra de su preocupa- 
ción, libera lo sagrado contenido en la obra, da, lo sagrado a sí 
mismo, a la libertad de su esencia, a su esencia que es libertad 
(la inspiración es por esto el don por excelencia). Todo se juega 
entonces en la decisión de la mirada. En esa decisión se 
aproxima al origen por la fuerza de la mirada que libera la esen- 
cia de la noche, que aleja la preocupación, interrumpe lo ince- 
sante descubriéndolo: momento del deseo, de la despreocupa- 
ción y de la autoridad. 

La inspiración, por la mirada de Orfeo, está vinculada al deseo. 
El deseo está vinculado a la despreocupación por la impaciencia. 
Aquel que no es impaciente nunca llegará a la despreocupación, 
a ese instante en que la preocupación se une a su propia trans- 
parencia; pero quien se mantiene en la impaciencia nunca será 
capaz de la mirada despreocupada, ligera, de Orfeo. Por eso la 
impaciencia debe ser el corazón de la profunda paciencia, el 
relámpago puro que la espera infinita, el silencio, la reserva de 
la paciencia, hacen surgir de su seno no sólo como la chispa que 
enciende la extrema tensión, sino como el punto brillante que ha 
escapado de esta espera, el azar feliz de la despreocupación. 

El salto 

Escribir comienza con la mirada de Orfeo, y esa mirada es el 
movimiento del deseo que quiebra el destino y la preocupación 
del canto; y en esa decisión inspirada y despreocupada alcanza 
el origen, consagra el canto. Pero para descender hacia#ese ins- 
tante Orfeo necesitó el poder del arte. Esto quiere decir: no se 
escribe si no se alcanza ese instante hacia el cual, sin embargo, 
sólo se puede dirigir en el espacio abierto por el movimiento de 
escribir. Para escribir ya es necesario escribir. En esta contradic- 
ción se sitúan la esencia de la escritura, la dificultad de la expe- 
riencia y el salto de la inspiración. 

3. La inspiración, la falta de inspiración 

El salto es la forma o el movimiento de la inspiración. Esta 
forma o este movimiento no sólo hacen de la inspiración lo que 
no puede justificarse, sino que ésta se reencuentra en su prin- 
cipal carácter: en esa inspiración que, al mismo tiempo y bajo el 


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mismo aspecto, es falta de inspiración, fuerza creadora y aridez 
íntimamente confundidas. Cuando siente el tiempo poético como 
él' tiempo del desamparo, Hólderlin se somete a la prueba de esa 
condición en la que los dioses faltan, pero donde la falta de Dios 
nó ayuda’ Gottes Fehl hilft. Mallarmé, que atormentó el estado de 
.esterilidad y’que se encerró en él por una decisión heroica, tam- 
jbién reconoció que esa privación no expresaba una simple debi- 
lidad personal, no significaba la privación de la obra, sino que 
anunciaba el encuentro de la obra, la intimidad amenazante de 
este encuentro. 


La escritura automática 

En nuestro tiempo, y bajo una forma que empobrecieron, pero 
que también preservaron los equívocos y las interpretaciones 
fáciles, el surrealismo volvió a encontrar este aspecto esencial de 
la inspiración que aún sostiene André Bretón, afirmando de 
modo perseverante el valor de la escritura automática. ¿Qué 
aportaba este descubrimiento? Aparentemente, lo contrario de lo 
que significaba; un método de facilidad, un instrumento siempre 
disponible y siempre eficaz, la poesía cercana a todos y conver- 
tida en la presencia feliz de lo inmediato. Cualquiera era inme- 
diata y perfectamente poeta. Más aún, el poema, igual y abso- 
luto, pasaba de seres a seres escribiéndose en cada uno y sin 
nadie. 

Esa era la apariencia (por otra parte, un hermoso mito que va- 
lía la pena interrogar). Pero en realidad, proponiendo el medio 
más fácil, se disimulaba una exigencia extrema, y detrás de esa 
certeza, ese don ofrecido a todos y revelado en todos, sin apelar 
al talento ni recurrir a la cultura, se disimulaba la inseguridad de 
lo inaccesible, la experiencia infinita de lo que ni siquiera puede 
ser buscado, la puesta a prueba de lo que no se prueba, de una 
búsqueda que no es una búsqueda y de una presencia que 
nunca .está dada. Nada parece más cercano que la poesía de la 
escritura automática, ya que nos orienta hacia lo inmediato. Pero 
lo inmediato no es cercano, no es cercano de lo que nos es cer- 
cano, nos conmueve, es, como dijo Hólderlin, la fuerza terrible 
de la conmoción. 

Hoy, André Bretón insiste sobre el carácter difícil de esta es- 
pontaneidad: “En esta ocasión, no me abstengo, al pasar, de 
juzgar la acusación de pereza que se hace periódicamente contra 
quien se entrega o se entregó, con más o menos perseverancia, 
a la escritura o a toda otra forma de actividad automática. Para 


que esta escritura sea verdaderamente automática es necesario 
que la escritura haya logrado colocarse en condiciones de inde- 
pendencia respecto de las solicitaciones del mundo exterior, así 
como de las preocupaciones individuales de orden utilitario, 
sentimental, etc... Todavía hoy me parecen incomparablemente 
más simples, menos difíciles de satisfacer, - las exigencias del 
pensamiento reflexivo que poner en disponibilidad total este 
pensamiento de modo de oír sólo por medio de lo que dice la 
boca de la sombra.” 3 

Es natural que lo primero en aparecer en este encuentro de la 
poesía y de la escritura irreflexiva fuese la decisión de escapar 
de las coerciones: la razón nos vigila, el espíritu crítico nos re- 
tiene, hablamos según las conveniencias y las convenciones. La 
escritura automática nos revela una posibilidad de escribir al 
margen de esos poderes, en el día, pero como desde afuera del 
día, de una manera nocturna, libre de lo cotidiano y de su mi- 
rada molesta. De allí que en la historia del surrealismo las liber- 
tades de la escritura estén más ligadas a las “experiencias del 
dormir”, sean una forma más apaciguada, menos arriesgada de 
estas experiencias. Cada uno de los amigos de Bretón buscaba 
ingenuamente la noche en un dormir premeditado, cada uno se 
deslizaba fuera de su yo habitual y se creía más libre, dueñódé 
un espacio más amplio. Esto dio lugar a desórdenes a’lós'qüé' 
hubo que poner fin por “elementales consideraciones de higiene 
mental”. Se podría decir que la prudencia nada tenía que hacer 
aquí. Pero la imprudencia no conducía muy lejos, por ejemplo, 
conducía a Desnos, no a perderse, a extraviarse lejos de sí, sino, 
dice Bretón, “a querer concentrar la atención sobre él solo”. 

La escritura automática tendía a suprimir las coerciones, a sus- 
pender los intermediarios, a rechazar toda mediación, ponía en 
contacto la mano que escribe con algo original, hacía de esa 
mano activa una pasividad soberana, no ya una mano que es- 
cribe, un instrumento, un útil servil, sino un poder indepen- 
diente sobre el que ya nadie tenía derecho, que no pertenecía a 
nadie, que no podía y no sabía sino escribir: una mano muerta 
análoga a esa mano de gloria de la que habla la magia (que 
cometía precisamente el error de querer usarla). 

Esa mano parece poner a nuestra disposición la profundidad 
del lenguaje, pero en realidad en ese lenguaje no disponemos de 
nada, así como tampoco disponemos de esa mano que nos es 
tan extraña como si nos hubiese abandonado, como si nos hu- 


3 Entrettens , 1913-1952 


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biese atraído a] medio mismo del abandono, allí donde no hay 
más recursos, apoyo, asidero, ni pausa. 

Esto es lo primero que nos recuerda la escritura automática: el 
lenguaje al que nos permite acceder no es un poder, no es po- 
der de decir. En él, yo no puedo nada y “yo” nunca habla. 

Sin embargo, ¿no nos garantiza, también y felizmente, la liber- 
tad de decir todo? ¿No establece al artista como el centro de 
todo, sustrayéndolo al juicio de otros poderes, estéticos, morales 
o legales? El artista parece entonces irresponsable de una pasión 
ilimitada que lo abre a todo y le descubre todo. Todo lugar es su 
patria, todo lo mira y tiene derecho a mirarlo todo. Esto atrae y 
trastorna. 

El derecho de no elegir es un privilegio, pero es un privilegio 
extenuante. El derecho de no elegir también es la negativa a 
elegir, el deber de no consentir ninguna elección, la necesidad 
de sustraerse a la elección que nos propone el orden natural del 
mundo en que vivimos (o que nos propone todo orden expre- 
sado por una ley, trascendente o inmanente). Es más, no se trata 
de negarse a elegir por una especie de decisión moral, por una 
disciplina ascética invertida, sino de alcanzar el instante en que 
ya no es posible elegir, ganar el punto en el que decir, es decir, 
todo, y donde el poeta se convierte en el que no puede sus- 
traerse a nada, no se aparta de nada, está entregado sin res- 
guardo, a la extrañeza y a la desmesura del ser. 

La escritura automática, generalmente considerada como el in- 
vento de una diversión muy particular, en realidad expresa la 
exigencia poética inicial, la que atormentó a Rilke infinitamente, 
la que lleva a Hugo von Hoffmansthal, cuando quiere devolver a 
la poesía las llaves de su reino, a decir de lo inspirado en su 
ensayo de 1907, El poeta y este tiempo: “Está allí, cambiando si- 
lenciosamente de lugar, siendo sólo ojo, oreja, y no recibiendo 
su color sino de las cosas sobre las que reposa. Es el espectador, 
no, es el compañero oculto, el hermano silencioso de toda cosa, 
y el cambio de sus colores le resulta un íntimo tormento, porque 
sufre de toda cosa, y goza de ellas al mismo tiempo que sufre. 
Este poder de doloroso placer es el contenido de su vida. Sufre 
de tanto sentir las cosas, sufre de cada una y de todas a la vez, 
sufre con lo que tienen de singular, con la coherencia que las 
une, sufre con lo que en ellas es elevado, sin valor, sublime, 
vulgar; sufre como sus estados y sus pensamientos... NO puede 
descuidar nada. Sobre ningún ser, sobre ninguna cosa, ningún 
fantasma, ningún fantasma nacido de un cerebro humano, puede 
cerrar los ojos. Es como si sus ojos no tuviesen párpados. No 
puede alejar ninguno de los pensamientos que lo acosan preten- 


diendo que pertenecen a otro orden, porque en el suyo cada 
•cosa debe encontrar su lugar. En él todo debe y todo quiere 
encontrarse... Esta es la única ley a la que está sometido: no 
prohíbe el acceso a su alma a ninguna cosa.” 4 Y Hoffmansthal 
alude a ese rasgo de la inspiración que buscamos aclarar, ese 
rasgo que no es, en aquel a quien falta, una falla, sino que su 
ausencia expresa también la profundidad, la profusión y el mis- 
terio de su presencia: “...No es que el poeta piense constante- 
mente en todas las cosas del mundo, ellas piensan en él. Están 
en él, lo dominan. Incluso sus horas difíciles, sus depresiones, 
sus desconciertos, son estados impersonales, corresponden a los 
sobresaltos del sismógrafo, y una mirada que fuese lo bastante 
profunda podría leer en él secretos aun más misteriosos Que en 
las mismas poesías.” 


El carácter inagotable del murmullo 

Cuando se dice al poeta, como André Bretón expresó suntuo- 
samente en El primer manifiesto: “Continúa tanto como gustes. 
Fíate del carácter inagotable del murmullo”, parecería que sólo 
se nos hace sensible la riqueza infinita de la inspiración poética. 
El primer carácter de la inspiración es ser inagotable porque es 
la proximidad de lo ininterrumpido. Aquel que está inspirado — 
que cree estarlo siente que va a hablar, que va a escribir sin fin. 
Rilke señala que cuando escribía El libro de las boros tuvo la 
impresión de que no podría dejar de escribir. Y Van Gogh dice 
que no puede dejar de trabajar. Sí, eso es sin fin, eso habla, no 
deja de hablar, lenguaje sin silencio, porque en él el silencio se 
habla. La escritura automática es la afirmación de ese lenguaje 
sin silencio, de ese murmullo infinito abierto cerca nuestro, bajo 
nuestra palabra común y que parece una fuente inagotable. Le 
dice a quien escribe: Te doy la llave de todas las palabras. Pro- 
mesa maravillosa, promesa que cada uno se apresura a interpre- 
tar como si hubiese dicho: Tendrás todas las palabras. Pero lo 


4. En una carta, Keats se expresa casi de la misma manera: “En cuanto al 
:arácter poético, pienso en esta especie de hombres a la que pertenezco: no 
iene yo, es todo y nada. No tiene carácter... se regocija tanto del aspecto oscuro 
de las cosas como de su aspecto brillante. Y, finalmente, el poeta es el ser menos 
D oético porque no tiene identidad. Se llena continuamente con cuerpos distintos 
que el suyo, sol, luna, mar. Los hombres, las mujeres, que son criaturas de 
mpulso, son poéticas, tienen un atributo inmutable. El poeta no tiene atributo, 
lo tiene identidad. De todas las criaturas de Dios, es la menos poética." Y Keats 
igrega esto: “Por lo tanto, ¿si el poeta no tiene yo y si yo soy poeta, por qué 
isombrarse de que diga que no voy a escribir más? 


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que se ha prometido es ,más aún, no sólo el todo de la palabra, 
sino la palabra como origen, la irrupción pura del origen, allí 
donde hablar precede no a tal o cual palabra, sino a la posibili- 
dad de la palabra, donde hablar se procede siempre a sí mismo. 

Al principio no parece — y en esto reside la ambigüedad de 
ese movimiento — que el punto hacia el que nos orienta la inspi- 
ración o la escritura automática, esa palabra concentrada a la 
que tenemos acceso, que se abre paso en nosotros, anulándo- 
nos, convirtiéndonos en nadie, esa palabra con la que nada 
puede ser dicho. Parece, al contrario, que si se conserva el con- 
tacto con ella todo podrá decirse, que todo lo dicho pertenecerá 
a la pureza del origen. Parece posible ser a la vez quien dispone 
de las palabras cotidianas — con más o menos talento y recur- 
sos — y quien toca ese momento del lenguaje en el que éste no 
está disponible, en el cual se aproxima esa palabra nuestra, in- 
distinta, que es el ser de la palabra, la palabra inactiva con la 
que nada puede hacerse. Y porque el escritor cree seguir siendo 
uno y otro — el hombre que dispone de las palabras y ese lugar 
donde lo indisponible que es el lenguaje escapa de toda divi- 
sión, es lo puro indeterminado — , se ilusiona con poder disponer 
de lo indisponible y, en esta palabra original, decir todo y dar 
voz y palabra a todo. 

Pero, ¿es una ilusión? Si lo es, no se impone como un espe- 
jismo que concedería al artista una visión fácil, sino como una 
tentación que lo atrae fuera de los caminos seguros y lo arrastra 
hacia el más difícil y más lejano. La inspiración aparece enton- 
ces, poco a poco, bajo su verdadera luz: es poder, pero a condi- 
ción de que quien la acoge se vuelva débil. No tiene necesidad 
de los recursos del mundo ni del talento personal, pero es nece- 
sario haber renunciado a estos recursos, haber dejado de apo- 
yarse en el mundo y ser libre de sí. Se dice que es mágica, que 
actúa instantáneamente, sin el largo desenvolverse del tiempo, 
sin intermediario. Esto quiere decir: hay que perder el tiempo, 
perder el -derecho de actuar y el poder de hacer. 

Cuanto niáS pura es la inspiración más desprovisto está quien 
entra en el espacio al que ella lo atrae, en el que oye el llamado 
más cerca del origen, como si la riqueza que toca, esa super- 
abundancia de la fuente, también fuese la extrema pobreza, 
fuese sobre todo la superabundancia del rechazo y lo convirtiese 
en quien no produce y yerra en el seno de una inacción infinita. 
Por lo tanto, el sentido común se equivoca al creer que el estado 
de aridez al que están expuestos los artistas más inspirados sig- 
nifica que, de pronto, la inspiración, esa gracia que es otorgada 
y retirada, les falta. Más bien hay que decir que hay un punto en 


que la inspiración y la falta de inspiración se confunden, un 
punto extremo donde la inspiración, ese movimiento fuera de las 
tareas, de las formas adquiridas y de las palabras verificadas, 
toma el nombre de aridez, se convierte en esa ausencia de po- 
der, esa imposibilidad que el artista interroga en vano, que es un 
estado nocturno, a la vez maravilloso y desesperado donde, 
quien no supo resistir a la fuerza demasiado pura de la inspi- 
ración, permanece en la búsqueda de una palabra errante. 

Lord Chandos 

En La caita de lord Chandos, Hugo von Hoffmansthal describe 
ese estado de suspenso e inmovilidad en que la inspiración tiene 
el mismo rostro que la esterilidad, en que el encantamiento es el 
que fija las palabras y aparta los pensamientos. Lord Chandos in- 
tenta explicar a Francis Bacon por qué renunció a toda preocu- 
pación literaria. “Es que — dice — perdí por completo la facultad 
de tratar consecuentemente, por el pensamiento o la palabra, un 
tema cualquiera.” Ante las palabras más elevadas y más gene- 
rales siente un malestar, no una simple duda sobre su valor o 
una vacilación sobre su legitimidad, sino la impresión de una. 
realidad que se deshace, de una cosa que se pudre y se cae -a 
pedazos. No es que le falten las palabras, sino que se metamor- 
fosean ante sus ojos, dejan de ser signos para convertirse en 
miradas, una luz vacía, atractiva y fascinante, no ya palabras^ 
sino el ser de las palabras, esa pasividad básica con la cual qui- 
siera ponernos en contacto la escritura automática. “Las palabras 
aisladas flotaban a mi alrededor; se congelaban y se convertían 
en ojos que se fijaban sobre mí y, al mismo tiempo, sobre las 
que estaba forzado a fijar los míos, torbellinos que daban vértigo 
cuando la mirada se sumergía en ellos, que giraban sin detenerse 
y más allá de los cuales sólo estaba el vacío.” Al mismo tiempo, 
lord Chandos describe otro aspecto de esta transformación: las 
palabras están perdidas, los objetos ya no tienen uso, pero al 
abrigo de esta falta se establece un nuevo contacto con la inti- 
midad de las cosas, un presentimiento de relaciones desconoci- 
das, de otro lenguaje capaz de responder a la aceptación infinita 
que es el poeta cuando se vuelve negativa a elegir, capaz tam- 
bién de encerrar el silencio que está en el fondo de las cosas. 
Hoffmansthal da a esta experiencia la forma un poco desvaída 
de su melancolía armoniosa, pero encuentra al menos esta ima- 
gen impresionante para hacer sensible la exigencia a la que nin- 
gún artista puede sustraerse y que le impone, a él, el irrespon- 


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sable, la responsabilidad de lo que no puede hacer y lo hace 
culpable de lo que no puede decir y no puede decirse: “Sentí en 
ese momento, con una certeza que no dejaba de ser dolorosa, 
que ni el año próximo, ni el siguiente, ni en ningún otro año de 
mi vida, escribiría ningún libro, ni en latín, ni en inglés, y esto 
ocurría por una razón extraña y penosa... Quiero decir que la 
lengua en la que tal vez me sería dado no sólo escribir, sino 
pensar, no es ni latín, ni inglés, ni italiano, ni español, sino una 
lengua de la que no conozco una palabra, una lengua que me 
hablan las cosas mudas y con la que un día debiera tal vez, 
desde el fondo de la tumba, justificarme ante un juez descono- 
cido.” 

Max Brod dice que Kafka leyó La carta de lord Chandos como 
un texto al que se sentía próximo, y no podemos dudar que 
Kafka, cuando escribía, no se haya sentido juzgado desde el 
fondo de su lenguaje por esa lengua desconocida que no domi- 
naba pero de la que era responsable y que, entre los tormentos 
y las acusaciones desmedidas, lo apartaba cada vez más del de- 
recho de escribir, de ese talento alegre y un poco precioso que 
poseía al principio, para condenarlo a una palabra cuyo sentido 
le era negado, pero su justificación impuesta. Hay un movi- 
miento demasiado fuerte que nos atrae hacia un espacio en el 
que falta la verdad, donde los límites han desaparecido, donde 
somos entregados a la desmesura, sin embargo, allí nos imponen 
mantener una marcha justa, no perder la mesura y buscar una 
palabra verdadera yendo al fondo del error. 

Movimiento contra el que hay que defenderse si, pese a todo, 
se quiere hacer obra, como si sólo se pudiese escapar de la este- 
rilidad escapando de la omnipotencia de la inspiración, como si 
sólo se pudiese escribir — ya que es necesario — resistiendo a la 
necesidad pura de escribir, evitando la cercanía de lo que se 
escribe, esa palabra sin fin ni comienzo que sólo podemos ex- 
presar imponiéndole silencio. Este es el tormento mágico vincu- 
lado al llamado de la inspiración, que necesariamente se trai- 
ciona, y no porque los libros sean sólo el eco degradado de una 
palabra sublime, sino porque sólo se los escribe haciendo callar 
lo que los inspira, traicionando el movimiento que pretenden re- 
cobrar, interrumpiendo el “murmullo”. 

Quien quiere escribir y producir necesita incesantemente ador- 
mecer esta exaltación. El dominio supone ese dormir por el cual 
el creador apacigua y engaña al poder que lo arrastra. Sólo es 
creador y capaz, con esa capacidad que deja su huella en el 
■ mundo, 'porque puso entre su actividad y el centro de donde 
irradia la palabra original el intervalo, el espesor de dormir: su 


lucidez está hecha de ese dormir. Nos engañaríamos, entonces, 
acerca de las experiencias surrealistas, y éstas nos engañarían 
respecto del lugar en que se sitúa la inspiración, si nos invitasen 
a ver en ésta un acontecimiento de la naturaleza del dormir, 
mientras que, de algún modo, dormimos para desviarnos de él. 
Kafka- dice varias veces a Gustav Janouch: “Si no existiesen estas 
horribles noches de insomnio, en general no escribiría.” Hay que 
comprenderlo profundamente: la inspiración, esa palabra errante 
que no puede terminar, es la larga noche del insomnio y para 
defenderse de ella, apartándose, el escritor llega a escribir ver- 
daderamente, actividad que lo vuelve al mundo donde puede 
dormir. Por eso también el surrealismo, confiándose al sueño, no 
confía en el dormir: si hay una relación entre la “inspiración” y el 
sueño es porque éste alude a la negativa a dormir en el seno del 
dormir, a la imposibilidad de dormir en que se convierte el dor- 
mir cuando soñamos. Los adeptos a las primeras hipnosis su- 
rrealistas creían abandonarse al dormir. Pero la hipnosis no con- 
siste en dormir, sino, al contrario, en impedir dormir, en mante- 
ner, en el seno de la noche reunida, una luz pasiva, obediente, 
el punto, incapaz de extinguirse, de la lucidez paralizada con la 
que entró en contacto el poder que fascina, que toca en ese 
lugar separado donde todo se hace imagen. La inspiración nos 
empuja suave o impetuosamente fuera del mundo, y en ese 
afuera no hay dormir ni reposo. Tal vez debamos llamarlo no- 
che, pero precisamente la noche, la esencia de la noche, no nos 
deja dormir. En ella, dormir no es un refugio. Dormir es una 
salida por donde no buscamos escapar del día, sino de la noche 
que es sin salida. 

La obra, camino hacia la inspiración 

Los fracasos de la escritura automática no desalientan a André 
Bretón; no disminuyen para nada la exigencia que representa. Y 
si continúa esperando un éxito absoluto, incluso exigiéndole que 
sea un medio de purificarse a sí misma, es una esperanza aná- 
loga a aquella que protege al artista cuando, al querer hacer 
obra, pero no queriendo traicionar lo que la inspira, intenta con- 
ciliar lo inconciliable y encontrar la obra allí donde debe expo- 
nerse a la inacción esencial. Experiencia atormentada, que sólo 
se puede proseguir bajo el velo del fracaso y, sin embargo, a 
pesar de que la experiencia es el movimiento infinitamente 
arriesgado que no puede triunfar, a lo que sale de ella lo llama- 
mos triunfo, a ese tormento lo llamamos felicidad, y esa pobreza 


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árida se convierte en la plenitud de la inspiración: esa desespe- 
ración laboriosa, infatigable, es la suerte o la gracia de un don 
sin trabajo. Un artista nos dice lo que el artista encuentra en el 
seno de la experiencia: “Mis cuadros no tienen valor”, “Yo, como 
pintor, nunca significaré nada importante, lo siento absolutamen- 
te.” Esta es la verdad de la experiencia: hay que perseverar en el 
espacio de este no tienen valor, mantenerse preocupado por la 
realización y el derecho a la perfección, soportando el desam- 
paro de un fracaso irremediable. Sólo que para nosotros este 
fracaso se llama Van Gogh y el desamparo se convierte en el 
resplandor, la esencia misma del color. 

Lo esencial de esta experiencia consiste en que, durante largo 
tiempo, las obras han pasado por ella, pero ignorándola o dán- 
dole un nombre que la disimulaba, cuando el arte quería volver 
presentes a los dioses o representar a los hombres. Hoy ya no es 
así. La obra ya no es inocente. Sabe de dónde viene. O, al me- 
nos, exige en esa búsqueda del origen, estar cada vez más cerca 
del origen, sostenerse en esta cercanía y mantenerse allí donde 
se juega la posibilidad, donde el riesgo es esencial, donde ame- 
naza el fracaso; y hacia allí empuja al artista, lejos de ella y lejos 
de su realización. Esta experiencia se ha vuelto tan grave que el 
artista la continúa sin ñn, y por desesperación, y al mismo 
tiempo preocupado por lo esencial, la muestra a la luz del día, 
trata de expresarla directamente o, en otros términos, hacer de la 
obra un camino hacia la inspiración, lo que protege y preserva 
la pureza de la inspiración, y no de la inspiración un camino 
hacia la obra. 

Que esta marcha sea lógicamente errónea no significa nada, 
porque la necesidad de este error, el hecho de que ella es apa- 
rentemente sin salida y que no es menos exigencia extrema, este 
carácter de exigencia sin salida es el que obliga al artista a no 
desviarse de ella y a soportar misteriosamente la desmesura. 
Pero hay otra dificultad que prueba más profundamente su error. 
Rilke alude a ello en una carta a Clara Rilke: “Esto nos indica 
con seguridad que debemos entregarnos a las pruebas más ex- 
tremas, pero también parecería no decir nada antes de hundirnos 
en nuestra obra, no disminuirlas comunicándolas, porque lo 
único, lo que ningún otro comprendería y no tendría el derecho 
de comprender, esta especie de extravío que nos es propio, 
debe insertarse en nuestro trabajo para volverse válido y revelar 
su ley, dibujo original que sólo la transparencia del arte hace 
visible... A veces imagino qué locura — y qué error — habría 
cometido Van Gogh si hubiese debido comunicar a alguien el 
carácter único de su visión, si hubiese debido considerar con 


otros los motivos de los cuales iba a extraer sus cuadros...” El 
llamado a Gauguin nace de este deseo de una comunicación 
inmediata. Gauguin viene. Apenas estaba allí el amigo tan de- 
seado, el otro él mismo, Van Gogh, desesperado, se cortaba las 
orejas. 

Tal vez, desde el instante en que la experiencia rompe la inti- 
midad y busca revelarse, tal vez ya esté inmediatamente perdida. 
Tal vez sólo busca develarse para volverse soportable, para ali- 
gerarse, y “disminuirse”. A éste tal vez, cada uno responde por 
una decisión propia: uno se corta la oreja, pero no hace un cua- 
dro; otro yerra, hace escándalo en las calles, es el comienzo de 
Aurelia que termina bajo la nieve, en la calle de la Vieille-Lan- 
terne. Basta señalar aquí que la escritura automática también es 
una respuesta a esta pregunta. Dice intrépidamente: sólo cuenta 
el momento de la experiencia, sólo importa la huella anónima, 
visible, de una presencia sin reserva. Todo debe hacerse público. 
El secreto debe ser roto. La oscuridad debe entrar en la luz y 
hacerse luz. Lo que no puede decirse debe, no obstante, oírse: 
Quidquid latet apparebit, todo lo que está oculto debe aparecer, 
y no en la ansiedad de una conciencia culpable, sino en la des- 
preocupación de una boca feliz. ¿Cómo? ¿Sin riesgos, ni peligros? 
¿En la facilidad de una palabra que se escapa, de una libertad 
inconsciente, ignorante? De ningún modo sin riesgos, y nunca en 
la calma de una espontaneidad indiferente. Que la escritura au- 
tomática sea pasiva significa que se coloca en la imprudencia y 
temeridad de un movimiento de pura pasión. Es la palabra que 
se hace deseo, que se confía al deseo para regresar a su fuente, y' 
lo que afirma incansablemente, lo que no puede callar, lo que 
no puede comenzar ni terminar de expresar, es lo que René 
Char refleja cuando dice: “El poema es el amor realizado del 
deseo que sigue siendo deseo”, y André Bretón: “El deseo, sí, 
siempre. ” 


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6. La obra y la comunicación 


1. Leer 

Leer: en el diario viaje del escritor no sorprende encontrar con- 
fesiones de esta clase: “Siempre esta angustia en el momento de 
escribir...", y cuando Lomazzo nos habla del terror que sentía 
Leonardo cada vez que quería pintar también lo comprendemos, 
presentimos que podríamos comprenderlo. 

Pero si un hombre nos confiase: “Siempre estoy ansioso en el 
momento de leer”, u otro que no pudiese leer, salvo en raros 
momentos privilegiados, o aquel que trastornase toda su vida, 
renunciase al mundo, al trabajo y a la felicidad del mundo 'para 
poder leer algunos instantes, sin duda le haríamos sitio cerca de 
esa enferma de Fierre Janet que no quería leer porque, señalaba, 
“un libro que se lee se ensucia”. . - _ - 

Escuchar música convierte en músico a quien sólo siente pla- 
cer en escuchar, y lo mismo ocurre cuando se mira un cuadro. 
La música y la pintura son mundos a los cuales sólo accede 
quien tiene la llave. Esa llave sería el “don”; ese don sería el 
encanto y la comprensión de cierto gusto. El aficionado a la 
música, el aficionado a la pintura, son personajes que llevan su 
preferencia de manera ostensible, como un mal delicioso que lo 
aísia y del que están orgullosos. Los otros reconocen modesta- 
mente que no tienen oído. Hay que estar dotado para oír y para 
ver. El don es un espacio cerrado — sala de concierto, museo — 
del que uno se rodea para gozar de un placer clandestino. Los 
que no tienen el don se quedan afuera; y quienes lo tienen en- 
tran y salen a gusto. Claro que sólo se ama la música los domin- 
gos; esta divinidad no es más exigente que la otra. 

Leer ni siquiera requiere dones y condena este recurso a un 
privilegio natural. Autor, lector, nadie está dotado, y quien se 
siente dotado siente sobre todo que no lo está, se siente infini- 
tamente desprovisto, ausente de ese poder que se le atribuye, y 
así como ser “artista” es ignorar que ya hay un arte, ignorar que 
ya hay un mundo, leer, ver y oír la obra de arte exige más igno- 
rancia que saber, exige un saber que inviste una inmensa igno- 


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rancia y un don que no está dado por anticipado, que cada vez 
hay que recibir, adquirir y perder en el olvido de sí mismo. Cada 
cuadro, cada obra musical, nos procura el órgano que ne- 
cesitamos para acogerla, nos “da” el ojo y el oído que necesita- 
mos para oírlo y para verlo. Los no-músicos son aquellos que, 
por una decisión inicial, rechazan esa posibilidad de oír, la evi- 
tan, como si fuera una amenaza o una molestia a la que se cie- 
rran con desconfianza. André Bretón desautoriza la música por- 
que quiere preservar el derecho de oír la esencia discordante del 
lenguaje, su música no-musical, y Kafka, que constantemente 
reconoce que está cerrado a la música más que nadie en el 
mundo, descubre en ese defecto uno de sus puntos fuertes: “Soy 
realmente fuerte, tengo cierta fuerza y, para caracterizarla de una 
manera breve y poco clara, es mi ser no-musical.” , 

En general, quien no ama la música no la soporta, así como el 
hombre que rechaza el cuadro de Picasso lo excluye con odio 
violento, como si se sintiese directamente amenazado. Que ni 
siquiera haya mirado el cuadro no indica mala fe. Mirarlo no está 
en su poder. No mirarlo no indica que esté en falta, es una 
forma de su sinceridad, el presentimiento justo de esa fuerza que 
le cierra los ojos. “Me niego a ver eso.” “No podría vivir con eso 
delante de los ojos.” Esas fórmulas revelan con más fuerza la 
realidad oculta de la obra de arte, su intolerancia absoluta, que 
la complacencia sospechosa del aficionado al arte. Es verdad que 
no se puede vivir con un cuadro delante de los ojos. La obra 
plástica tiene sobre la obra verbal la ventaja de hacer más evi- 
dente el vacío exclusivo, en el interior del cual parece querer 
permanecer lejos de las miradas. “El beso”, de Rodin, se deja 
mirar, y hasta se complace en ser mirado; el “Balzac” es sin mi- 
rada, cosa cerrada y durmiente, absorta en sí misma hasta des- 
aparecer. Esta separación decisiva — elemento de la escultura — 
que en el centro del espacio despliega otro espacio rebelde, un 
espacio sustraído, evidente y oculto, tal vez inmutable, tal ver sin 
reposo, esta violencia preservada, frente a la que siempre nos 
sentimos demás, es lo que parece faltarle al libro. La estatua que 
se desentierra y se ofrece a la admiración no espera ni recibe 
nada de ella, parece más bien arrancada de su lugar. ¿Pero acaso 
el libro que se exhuma, el manuscrito que sale del ánfora para 
entrar en la plena luz de la lectura, no nace de nuevo, de modo 
impresionante? ¿Qué es un libro que no se lee? 

Algo que todavía no está escrito. Leer no sería entonces escri- 
bir de nuevo el libro, sino hacer que el libro se escriba o sea es- 
crito; esta vez sin intervención del escritor, sin nadie que lo es- 
criba. El lector no se agrega al libro, pero tiende, en primer lu- 


gar, a liberarlo de todo autor, y la manera rápida de aproxi- 
marse, esa sombra tan vana que pasa por las páginas y las deja 
intactas, todo aquello que da a la lectura la apariencia de algo 
superfluo, y aun la poca atención, el escaso interés, toda la in- 
finita ligereza del lector, afirma la ligereza nueva del libro con- 
vertido en un libro sin autor, sin la seriedad ~del Trabajo, las pe- 
sadas angustias, el peso de toda una vida, que se vertieron en él, 
experiencia a veces terrible, siempre temible, que el lector borra, 
y en su ligereza providencial, considera como nada. 

Sin saberlo, el lector está embarcado en una lucha profunda 
con el autor: cualquiera que sea la intimidad que hoy subsiste 
entre el libro y el escritor, por muy directamente que estén acla- 
radas por las circunstancias de la difusión, la figura, la presencia, 
la historia de su autor — circunstancias que no son fortuitas, pero 
tal vez ya ligeramente anacrónicas — ; a pesar de esto, toda lec- 
tura en que la consideración del escritor parece desempeñar un 
papel tan grande es una toma de posición que lo anula para 
volver la obra a sí misma, a su presencia anónima, a la afirma- 
ción violenta, impersonal, de que es. El mismo lector es siempre 
básicamente anónimo, es cualquier lector, único, pero transpa- 
rente. Al no agregar su nombre al libro (como lo hacían antes 
nuestros padres), al borrar más bien todo nombre, el libro pa- 
rece escrito al margen de todos y de todo, por la presión ligera 
de esa presencia sin nombre, de esa mirada modesta, pasiva, 
intercambiable, insignificante. 

La lectura hace del libro lo que el mar, el viento, hacen de las 
cosas hechas por los hombres: una piedra más lisa, el fragmento 
caído del cielo, sin pasado, sin porvenir, sobre el que no nos in- 
terrogamos mientras lo vemos. La lectura da al libro la existencia 
abrupta que la estatua “parece” tener sólo del cincel; ese aisla- 
miento que la sustrae a las miradas que la ven, esa distancia 
altiva, esa sabiduría huérfana que aparta tanto al escultor como a 
la mirada que aún quisiera esculpirla. De algún modo el libro 
necesita al lector para convenirse en estatua, necesita al lector 
para afirmarse como cosa sin autor y también sin lector. En prin- 
cipio, la lectura no le aporta una verdad más humana; pero tam- 
poco lo convierte en algo inhumano, un “objeto”, una pura pre- 
sencia compacta, fruto de las profundidades que nuestro sol no 
hubiese madurado. Ella “hace” solamente que el libro, que la 
obra se convierta — se convierte — en obra más allá del hombre 
que la ha producido, de la experiencia que en ella se expresó, y 
aun de todos los recursos artísticos con los que 'la tradición ha 
contribuido. Lo propio de la lectura, su singularidad, aclara, el 
sentido singular del verbo “hacer” en la expresión: “Ella hace 

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que la obra se convierta en obra.” La palabra hacer no indica 
aquí una actividad productiva: la lectura no hace nada, no 
agrega nada; deja de ser lo que es; es libertad, no- libertad que 
da el ser o lo toma, sino libertad que acoge, consiente, dice sí, 
sólo puede decir sí y, en el espacio abierto por ese sí, deja afir- 
marse la decisión trastornante de la obra, la afirmación de que 
es, y nada más. 

Lazare, veni foras 

La lectura que toma la obra por lo que es, y de ese modo la li- 
bera de todo autor, no consiste en introducir en su lugar un lec- 
tor, persona que existe realmente, que tiene una historia, un ofi- 
cio, una religión y hasta lectura, y que a partir de todo esto co- 
menzaría un diálogo con la persona que ha escrito el libro. La 
lectura no es una conversación, no discute, no interroga. Nunca 
pregunta al libro, y menos aún al autor: “¿Qué has querido decir, 
exactamente? ¿Qué verdad me aportas?” La verdadera lectura no 
discute nunca el libro verdadero, pero tampoco es sumisión al 
“texto”. Sólo el libro no-literario se ofrece como una red fuer- 
temente tejida de significaciones determinadas, como un con- 
junto de ‘afirmaciones reales: antes de ser leído por nadie, el 
libro no-literario fue siempre leído por todos, y esa lectura previa 
es la que le asegura una firme existencia. Pero el libro que se 
origina en el arte no tiene garantías en el mundo, y cuando es 
leído aún no ha sido leído nunca, sólo alcanza su presencia de 
obra en el espacio abierto por esa lectura única que cada vez es 
la primera, que cada vez es la única. 

De allí la extraña libertad que la lectura — literaria — ejempli- 
fica. Libre movimiento, si no está sometida, si no se apoya en 
nada que esté ya presente. Sin duda, el libro está allí; no sólo su 
realidad de papel y de imprenta, sino también su naturaleza de 
libro, ese tejido .de significaciones estables, esa afirmación que 
debe a un lenguaje preestablecido, ese recinto que forma en 
torno de él la comunidad de todos los lectores, entre los que ya 
me encuentro, yo que aún no lo leí; y este recinto es también el 
de todos los libros que, como ángeles de alas entrelazadas, velan 
estrechamente sobre ese volumen desconocido, porque un solo 
libro en peligro abre una brecha peligrosa en la biblioteca uni- 
versal. El libro, pues, está allí; pero la obra aún está oculta, tal 
vez radicalmente ausente, en todo caso disimulada, oscurecida 
por la evidencia del libro, detrás de la cual espera la decisión 
liberadora, el Lazare, veni foros. 

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Hacer caer esa piedra parece ser la misión de la lectura: vol- 
verla transparente, disolverla por la penetración de la mirada 
que, en su impulso, va más allá. En la lectura, al menos en el 
punto de partida de la lectura, hay algo vertiginoso que se pa- 
rece al movimiento irrazonable por el cual queremos abrir a la 
vida ojos ya cerrados; movimiento vinculado al deseo que, como 
la inspiración, es un salto, un salto infinito: quiero leer aquello 
que, sin embargo, no está escrito. Pero hay más, y lo que hace 
más singular aún el “milagro” de la lectura — lo que tal vez nos 
aclara el sentido de toda taumaturgia — es que aquí la piedra y la 
tumba no sólo contienen el vacío cadavérico que se trata de 
animar, sino que esa piedra y esa tumba constituyen la presen- 
cia, disimulada, sin embargo, de lo que debe aparecer. Hacer 
rodar, hacer saltar la piedra, es efectivamente algo maravilloso, 
pero que realizamos a cada instante en el lenguaje cotidiano, y a 
cada instante hablamos con ese Lázaro, muerto desde hace tres 
días, tal vez desde siempre, y que bajo sus vendas bien tejidas, 
sostenido por las convenciones más elegantes, nos responde y 
nos habla desde nuestro propio interior. Pero al llamado de la 
lectura literaria no responde una puerta que cae, o que se volve- 
ría transparente, o que por lo menos se reduciría algo, sino más 
bien una piedra más fuerte, mejor cerrada, aplastante, diluvio 
desmesurado de piedra que estremece la tierra y el cielo. . 

Ese es el carácter propio de esta “apertura” que constituye a la 
lectura: sólo se abre lo que está mejor cerrado; sólo es transpa- 
rente lo que pertenece a la mayor opacidad; sólo se deja admitir 
en la ligereza de un Sí libre y feliz lo que se ha soportado como 
el aplastamiento de una nada sin consistencia. Y esto no liga la 
obra poética a la búsqueda de una oscuridad que desconcierta la 
comprensión cotidiana. Esto sólo establece, entre el libro que 
está y la obra que nunca está por anticipado, entre el libro que 
es la obra disimulada y la obra que sólo puede afirmarse en el 
espesor presente de esa disimulación, una ruptura violenta, el 
pasaje de un mundo donde todo tiene más o menos sentido, en 
el que hay oscuridad y claridad, a un espacio en el cual, pro- 
piamente hablando, nada tiene todavía sentido, y hacia el que, 
sin embargo, todo aquello que tiene sentido remonta como hacia 
su origen. 

Pero estas observaciones también podrían engañarnos si hicie- 
ran de la lectura un trabajo de desbrozamiento que va de un len- 
guaje a otro, o una marcha aventurera que exige iniciativas, es- 
fuerzo y conquista. Acercarse a la lectura es, tal vez, una feli- 
cidad difícil, pero leer es incomparablemente fácil, libertad sin 
trabajo, un puro Sí que resplandece en lo inmediato. 


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El Sí ligero, inocente, de la lectura 

Leer, en el sentido de la lectura literaria, ni siquiera es un puro 
movimiento de comprensión, el conocimiento que mantendría el 
sentido liberándolo. Leer se sitúa más allá o más acá de la com- 
prensión. Leer, tampoco es lanzar un llamado para que se des- 
cubra, detrás de la apariencia de la palabra común, detrás del 
libro de todos, la obra única que debe revelarse en la lectura. Sin 
duda hay un llamado, pero que sólo puede provenir de la obra 
misma, llamado silencioso, que impone silencio en el ruido 
general, que el lector sólo oye respondiendo, que lo aparta de 
las relaciones habituales y lo vuelve hacia el espacio que, al 
residir en él, hace que la lectura se convierta en la cercanía, en 
la aceptación maravillada de la generosidad de la obra, acepta- 
ción que eleva el libro a la obra que es, por el mismo transporte 
que eleva la obra al ser y que hace de la aceptación la maravilla 
donde la obra se pronuncia. La lectura es esta residencia, y tiene 
la sencillez del Sí ligero y transparente que es esa residencia. 
Aun si le exige al lector que entre en una zona donde el aire 
falta y el suelo vacila; aun si, fuera de estas aproximaciones tor- 
mentosas, la lectura parece ser participación en la violencia 
abierta de la obra, en sí misma es presencia tranquila y silen- 
ciosa, el medio pacificado de la desmesura, el Sí silencioso que 
se halla en el centro de toda tormenta. 

La libertad de ese Sí presente, maravillado y transparente, es la 
esencia de la lectura. Ella lo opone al aspecto de la obra que, 
por la experiencia de la creación, está vinculado a la ausencia, a 
los tormentos del infinito, a la profundidad vacía de lo que no 
comienza ni termina nunca, movimiento que expone al creador 
a la amenaza de la soledad esencial, y al libro, a lo interminable. 

En este sentido, la lectura es más positiva que la creación, más 
creadora, aunque no produzca nada. Participa de la decisión, tie- 
ne su ligereza, irresponsabilidad e inocencia. No hace nada y 
todo está realizado. Para Kafka, la angustia, los relatos sin ter- 
minar, el tormento de una vida perdida, de una misión traicio- 
nada; cada día transformado en exilio, cada noche exiliada del 
sueño, y para terminar, la certeza de que La metamorfosis es 
ilegible, radicalmente imperfecta. Pero para el lector de Kafka, la 
angustia que se vuelve facilidad y dicha, el tormento de la falta 
que se transfigura en inocencia; y en cada fragmento de texto, la 
maravilla de la plenitud, la certeza de la culminación, la revela- 
ción de la obra única, inevitable, imprevisible. Tal es la esencia 
de la lectura, del Sí ligero que más que el sombrío combate del 

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creador con el caos donde quiere desaparecer para dominarlo, 
evoca la parte divina de la creación. 

Por todo esto parecen fuera de lugar muchos reproches del 
autor contra el lector. Cuando Montesquieu escribe: “Pido una 
gracia que temo no me concedan: que no se juzgue por una sola 
lectura un trabajo de veinte años; que se apruebe o condene el 
libro entero, y no unos pocas frases”, pide lo que los artistas 
lamentan con frecuencia no obtener, pensando con un movi- 
miento amargo en la lectura superficial, la mirada distraída y el 
oído negligente que se vuelve hacia sus obras: tantos esfuerzos, 
sacrificios, cuidados y cálculos, una vida de soledad, siglos de 
meditaciones y de búsquedas, apreciados, juzgados y suprimidos 
por la decisión ignorante del primer llegado, por el azar del 
humor. Y cuando Valéry se inquieta por el lector inculto de hoy 
que pide que la facilidad sea cómplice de la lectura, esa inquie- 
tud está tal vez justificada, pero la cultura de un lector atento, los 
escrúpulos de una lectura plena de devoción, casi religiosa y 
transformada en una especie de culto, no cambiaría nada y su- 
pondría aun mayores peligros que la ligereza de un lector que 
baila una danza rápida en torno de un texto porque, evidente- 
mente, no es una verdadera ligereza, no tiene consecuencias 
pero no carece de promesas: anuncia la felicidad y la inocencia 
de la lectura que tal vez sea, en efecto, una danza con un com- 
pañero invisible en un espacio separado, una danza dichosa, 
apasionada danza con la “tumba”. Ligereza a la que no hay que 
desear una preocupación más grave, porque allí donde la lige- 
reza está dada, la gravedad no está ausente. 

2. La comunicación 

Lo que más amenaza la lectura: la realidad del lector, su perso- 
nalidad, su inmodestia, su manera encarnizada de querer seguir 
siendo él mismo frente a lo que lee, de querer ser un hombre 
que sabe leer en general. Leer un poema no es aún leer un 
poema, ni siquiera es entrar, por su intermedio, en la esencia de 
la poesía. En la lectura del poema, el poema se afirma como 
obra en la lectura y en el espacio desplegado por el lector, ori- 
gina la lectura que lo acoge, se convierte en poder de leer, en la 
comunicación abierta entre el poder y la imposibilidad, entre el 
poder vinculado al momento de la lectura y la imposibilidad 
vinculada al momento de la escritura. 

La comunicación de la obra no reside en haberse vuelto, por 
la lectura, comunicable a un lector. La obra es en sí misma 


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comunicación, intimidad donde luchan la exigencia de leer y la 
exigencia de escribir, combate entre la mesura de la obra que se 
hace poder y la desmesura de la obra que tiende a la imposi- 
bilidad, entre la forma en que se capta a sí misma y lo ilimitado 
en que se niega, entre la decisión que es el ser del comienzo y 
la indecisión que es el ser del recomienzo. Esta violencia dura 
mientras la obra es obra, violencia nunca apaciguada, pero que 
también es la calma de una armonía, oposición que es el movi- 
miento del acuerdo que desaparece desde el momento en que 
deja de ser lo que se aproxima a lo que excluye el acuerdo. 

Leer no es entonces obtener comunicación de la obra, es 
“hacer” que la obra se comunique y, para emplear una imagen 
imperfecta, es ser uno de los dos polos entre los que surge, por 
mutua atracción y repulsión, la violencia esclarecedora de la 
comunicación, acontecimiento que los atraviesa y los constituye 
en virtud de su propio pasaje. Evidentemente, esta comparación 
es imperfecta. Indica a lo sumo que el antagonismo que opone 
en la obra sus dos momentos (o, más exactamente, que hace de 
la obra una tensión en la que sus momentos parecen oponerse 
dos a dos), la abre, por esa contradicción, a la libertad de su 
comunicación, pero no pretende que tal antagonismo sea el de 
dos polos fijos que responden a un esquema grosero, definiti- 
vamente determinado, de dos poderes llamados leer y escribir. 
Habría que agregar, al menos, que esa exaltación antagónica que 
asume finalmente la forma personificada de lector y autor no ha 
dejado de actuar durante la génesis de la obra. Es allí donde, al 
fin, la obra parece convertirse en el diálogo de dos personas que 
encarnan dos exigencias estables, este “diálogo” es, ante todo, el 
combate más original de exigencias muy indistintas, la intimidad 
desgarrada de momentos irreconciliables e inseparables que lla- 
mamos mesura y desmesura, forma e infinito, decisión e indeci- 
sión y que, en sus oposiciones sucesivas, dan realidad a la 
misma violencia, tendiendo a abrirse y cerrarse, a captarse en la 
clara figura que limita y a errar sin fin hasta perderse en la mi- 
gración sin reposo de la otra noche que nunca llega, pero re- 
gresa. Comunicación donde la oscuridad debe aparecer, donde 
la luz debe provenir de la oscuridad, revelación donde nada 
aparece, pero donde la disimulación se hace apariencia. 

El lector todavía futuro 

Suele decirse que todo autor escribe en presencia de un posi- 
ble lector, o también, que escribe para ser leído. Pero es una 


manera superficial de hablar. Habría que decir que la parte del 
lector, o lo que una vez cumplida la obra se volverá poder o 
posibilidad de leer, está ya presente, bajo formas cambiantes, en 
la génesis de la obra. En la medida en que escribir es arrancarse 
a la imposibilidad, en que escribir se vuelve posible, escribir 
asume entonces los caracteres de la exigencia de leer, y el es- 
critor ya es la intimidad naciente del lector aún infinitamente 
futuro. Pero es evidente que, sin embargo, este poder sólo es 
poder de escribir porque se opone a sí mismo en la experiencia 
de la imposibilidad. No hay poder por un lado e imposibilidad 
por el otro; no hay choque de estos antagonismos; en el aconte- 
cimiento del acto de escribir hay una tensión que, por la intimi- 
dad en que la escritura los reúne, exige de los opuestos lo que 
son en su extrema oposición, pero exige también que se en- 
cuentren a sí mismos, saliendo de sí, reteniéndose juntos fuera 
de sí mismos en la unidad inquieta de su común pertenencia. 
Poder que sólo es poder respecto de la imposibilidad; imposibi- 
lidad que se afirma como poder. 

El escritor, en tanto siga siendo una persona real y crea ser esa 
persona real que escribe, también cree, de buen grado, albergar 
en él al lector de lo que escribe. Siente en sí mismo, viva y exi- 
gente, la parte del lector todavía por nacer y, con frecuencia, 'por- 
uña usurpación inevitable, es el lector, prematura y falsamente; 
engendrado, quien escribe por él (de allí, para no dar sino un 
ejemplo grosero, esos brillantes fragmentos, esas hermosas frases 
que no podemos llamar escritas sino tan sólo legibles). Ahora 
comprendemos que esta ilusión se origina en el hecho de que; 
durante la génesis, pasan por el escritor los momentos que prefi- 
guran la exigencia de la lectura, pero precisamente esos momen- 
tos deben quedar fuera de él, cuando se reúnen en la decisión 
final de la lectura, en la libertad de la aceptación y de la resi- 
dencia junto a la obra, única lectura auténtica. 

El escritor nunca puede leer su obra por la misma razón que le 
crea la ilusión de leerla. “Es — dice René Char — la génesis de un 
ser que proyecta y de un ser que retiene.” Pero para que “el ser 
que retiene”, el ser que da forma y medida, el formador “el que 
comienza”, alcance la metamorfosis última que lo convertiría en 
“el lector”, es necesario que la obra terminada se le escape, es- 
cape de quien la hace, se concluya alejándolo, se realice en ese 
“alejamiento” que lo desposee definitivamente, alejamiento que 
toma precisamente entonces la forma de la lectura (y en el que 
la lectura toma forma). 

El momento en que lo que se glorifica en la obra es la obra, 
en que de algún modo ésta deja de haber sido creada y de refe- 


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. rirse a alguien que la hizo para conjurar toda su esencia en el ser 
obra, comienzo y decisión inicial, ese momento que anula al 
autor es también aquél en que la obra se abre a sí misma, y en 
esta apertura, la lectura se origina. 

La lectura nace entonces en ese momento en que el “vacío” 
que durante la génesis de la obra señalaba su inacabamiento, 
señalaba también la intimidad de su progresión, el impulso de 
“el ser que proyecta”; la lectura nace en ese momento en que la 
distancia de la obra respecto de sí cambia de signo y ya no in- 
dica su inacabamiento sino su realización, ya no significa que 
aún no ha sido realizada, sino que nunca hubo de serlo. 

En general, el lector, a diferencia del escritor, se siente 
ingenuamente superfluo. No piensa que él hace la obra. Aun si 
lo conmueve y aunque lo ocupe, siente que no la agota, que ella 
permanece completamente fuera de su acceder más íntimo: no 
penetra en la obra, ella es libre de él, esta libertad constituye la 
profundidad de sus relaciones con ella, la intimidad de su Sí, 
pero, en este mismo Sí, lo mantiene a distancia, restablece la 
distancia que es lo que constituye la libertad de la aceptación y 
que se reconstituye sin cesar a partir de la pasión de la lectura 
que la anula. Si el lector conserva pura esta distancia, si, por otra 
parte, ella es la medida de su intimidad con la obra, más próxi- 
ma en tanto la considera como obra sin él, esta distancia termina 
la obra, y al alejarla de todo autor y de la consideración de 
haber sido creada, la muestra tal como es. Como si el eclipse de 
la lectura, que la vuelve inocente e irresponsable de lo que 
constituye la obra, estuviese, por esto mismo, más cerca de la 
obra hecha, de la esencia de su creación, que el autor que siem- 
pre piensa haber hecho y creado todo. 


El horror al vacío 

Pero esta distancia, que evoca el Sí de la obra terminada, pre- 
sentada como tal en el momento en que se sustituye al movi- 
miento que la ha creado, la afirmación de que es — distancia de 
la obra respecto de sí misma, respecto del lector, del mundo en 
curso, de las otras obras — eso que constituye la inocencia de la 
lectura, fija también su responsabilidad y su riesgo. Parece muy 
difícil preservar tal intervalo. El horror al vacío se traduce aquí 
por la necesidad de colmarlo con un juicio de valor. Se dice que 
la obra es buena o mala con respecto a la moral, a las leyes, a 
los diversos sistemas de valores, etc. Se considera lograda o de- 
fectuosa con respecto a reglas, hoy muy precarias, que pueden 


constituir las instancias de una estética, en realidad, simples im- 
presiones de un gusto más o menos refinado o de una ausencia 
de gusto más o menos vigorosa. Se la considera rica o pobre en 
relación con la cultura que la compara con otras obras, que 
acrecienta o no su saber, que la incorpora al tesoro nacional, 
humano, o que sólo ve en ella un pretexto para hablar o ense- 
ñar. 

Puede suceder que cuanto más estimada sea la obra, mayor 
sea el peligro que la amenaza: se convierte en una buena obra, 
se la incorpora a las filas del bien que la utiliza, transformándola 
en obra útil. Cuando se la considera mala, la obra encuentra en 
ese juicio el espacio donde a veces se preserva. Marginada, 
destinada al infierno de las bibliotecas, quemada, olvidada: pero 
ese exilio, esa desaparición en el abrazo del fuego o en la tibieza 
del olvido, prolonga también, en cierta medida, la distancia justa 
de la obra, corresponde a la fuerza de su alejamiento. Esto no 
quiere decir que, un siglo más tarde, encontrará necesariamente 
los lectores que no tuvo. La posteridad no se promete a nadie, ni 
hace la fortuna de ningún libro. La obra no dura, es; ese ser 
puede inaugurar una nueva duración, es un llamado al comienzo 
que recuerda que nada se afirma sino por la fecundidad dé úna 
decisión inicial, pero el advenimiento mismo de la obra se, ilu- 
mina tanto por el resplandor de la desaparición como. por¿ ja- 
engañosa luz de la supervivencia ya habitual. La sensación de 
que las obras escapan del tiempo, se origina en “la distancia” de 
la obra, expresa, disfrazándolo, el alejamiento que siempre pro- 
viene de la presencia de la obra, expresa, olvidándolo, que la 
obra, en la lectura, se presenta siempre por primera vez a la 
presencia, y esa lectura única es cada vez la primera y cada vez 
la única. 

Sin embargo, el riesgo de la lectura no es fortuito. Si el “vacío” 
de la obra — que es su presencia ante sí en la lectura — es difícil 
de preservar, no es sólo porque es difícil de sostener en sí 
mismo, sino también porque recuerda, de algún modo, el vacío 
que durante la génesis señalaba el inacabamiento de la obra y 
era la tensión de sus momentos antagónicos. 

Por eso, leer la obra atrae al lector hacia el recuerdo de esa 
profunda génesis: no porque deba asistir nuevamente al modo 
en que se hizo, es decir, a la experiencia real de su creación, 
sino porque participa de la obra como del desarrollo de algo 
que se hace, en la intimidad de ese vacío que se hace ser; pro- 
gresión que si toma el aspecto de un desarrollo temporal, funda 
la esencia del género novelesco. ' 


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Esta manera de leer, de estar presente en la obra como ante 
una génesis, origina, al modificarse, la lectura crítica por la que 
el lector, ya especialista, interroga a la obra para saber cómo ha 
sido hecha, le pregunta los secretos y las condiciones de su crea- 
ción, luego le pregunta si realmente responde a esas condicio- 
nes, etc. El lector, transformado en especialista, se convierte en 
un autor al revés. El verdadero lector no reescribe el libro pero 
está expuesto a volver, insensiblemente atraído, hacia las diver- 
sas prefiguraciones que fueron suyas y que en cierto modo anti- 
ciparon su presencia en la azarosa experiencia del libro: éste 
deja entonces de parecerle necesario, para volver a ser una posi- 
bilidad entre otras, para recuperar la indecisión de lo incierto, de 
lo que aún está totalmente por hacer. Y la obra recupera así La 
inquietud, la riqueza de su indigencia, la inseguridad de su va- 
cío, mientras la lectura, uniéndose a esta inquietud y abrazando 
esta indigencia, se vuelve semejante al deseo, angustia y ligereza 
de un movimiento de pasión. 

Todas estas metamorfosis pertenecen a la auténtica esencia de 
la lectura. Esta debe conservar pura lo que llamamos la distancia 
de la obra, debe mantenerla viva, debe hacer que se comunique 
con la intimidad de la obra e impedir que se inmovilice y se 
ampare en la soledad vana de lo ideal. El “vacío” que durante la 
génesis forma parte de la intimidad desgarrada de la obra, pa- 
rece quedar finalmente fuera de ella al abrirla por entero a sí 
misma, volviéndola absolutamente presente a sí misma, pero 
parece, sin embargo, transformar esta presencia en el alejamiento 
que preserva su acceso, que nos da la impresión de que el cua- 
dro está siempre detrás del cuadro, y la sensación de que el 
poema, el templo o la estatua, escapan de las vicisitudes del 
tiempo cuya marca llevan, sin embargo. 

Como si este vacío desgarrador que en el transcurso de la gé- 
nesis es a veces el abismo en que se precipita la obra y, a veces, 
el impulso por el que se ilumina, violencia vacía en que todo se 
repite eternamente, pero también, búsqueda a partir de la cual 
todo comienza, como si ese lejano interior — como lo llama Mi- 
chaux — pasara, en el momento de la realización, completa- 
mente por afuera, aislando la obra, formando a su alrededor ese 
halo de ausencia tan característico de la presencia de las obras 
maestras, la aureola de gloria que las protege bajo un velo de 
majestad vacía, de indiferencia inexpresiva. Así se inmoviliza las 
obras en una distancia sin vida. Aisladas, preservadas por un 
vacío que ya no es lectura sino culto admirativo, dejan de ser 
obras. La obra de arte nunca está vinculada al reposo, nada tiene 


que ver con la tranquila certeza que vuelve habituales las obras 
maestras, no busca protección en los museos. 

En este sentido la obra nunca es, y si trasladando abusiva- 
mente la idea de que no está hecha, decimos que nunca deja de 
hacerse, esto, al menos, nos obliga a recordar que la obra per- 
manece vinculada a su origen, que sólo es a partir de la expe- 
riencia incesante del origen, y también nos recuerda que la vio- 
lencia antagónica por la cual — durante la génesis — ella era la 
oposición de sus momentos, no es un rasgo de esa génesis, sino 
que pertenece al carácter de lucha, agonal, del ser de la obra. La 
obra es la libertad violenta mediante la que se comunica y por la 
cual, el origen, la profundidad vacía e indecisa del origen, se 
comunica por medio de ella para formar la decisión plena, el 
rigor del comienzo. Por eso tiende a volver cada vez más mani- 
fiesta la experiencia de la obra, que no es exactamente la de su 
creación, que de ningún modo es la de su creación técnica, pero 
que la lleva incesantemente de la claridad del comienzo a la 
oscuridad del origen, y somete la deslumbrante aparición donde 
se abre, a la inquietud de la disimulación donde se retira. 

La lectura que toma forma en la distancia de la obra, que es la 
forma de ese vacío y el momento en que éste parece caer fuera 
de ella, también debe ser entonces regreso profundo á su inti- 
midad, a lo que parece ser su eterno nacimiento. La lectura no 
es un ángel volando en torno de la esfera de la obra, haciéndola 
girar con sus pies alados. No es la mirada que desde afuera, 
detrás de un vidrio, percibe lo que sucede en el interior de un 
mundo extraño. Está vinculada a la vida de la obra y presente en 
todos sus momentos, es uno de ellos y es alternativa y simultá- 
neamente cada uno de ellos; no es sólo su evocación, su trans- 
figuración última, sino que conserva en ella todo lo que real- 
mente está en juego en la obra; por eso es que al fin soporta 
sola todo el peso de la comunicación. 


La obra y la historia 

No debe sorprend erno s, entonces, que fortalecida por tal inti- 
midad la lectura, encarnada en el lector, se apodere luego de la 
obra, quiera “aprehenderla” reduciendo y suprimiendo toda dis- 
tancia con ella, más aún, quiera hacer de esta distancia — signo 
de conclusión de la obra — el principio de una nueva génesis, la 
de su realización histórica, cuando en el mundo de la cultura la 
obrá se transforma y se vuelve garantía de verdades y depositaría 
de significaciones. Este movimiento es inevitable, pero no sólo 


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significa que la obra artística siga el curso de las obras en gene- 
ral y obedezca a la ley que las rige en sus transformaciones su- 
cesivas. Porque la naturaleza propia de la obra de arte también 
impulsa este movimiento que proviene de la profunda distancia 
de la obra respecto de sí misma, que hace que escape siempre 
de lo que es, parezca definitivamente hecha y, sin embargo, 
inconclusa, y en la inquietud que la sustrae a toda aprehensión, 
parezca hacerse cómplice de las variaciones infinitas del transcu- 
rrir. La distancia que pone a la obra fuera de nuestro alcance y 
de los ataques del tiempo — allí donde perece en la inmovilidad 
de la gloria — también la expone a todas las aventuras del 
tiempo, la muestra siempre en la búsqueda de una nueva forma, 
de otra realización, prestándose a todas las metamorfosis que, al 
relacionarla con la historia, parecen hacer de su propio aleja- 
miento la promesa de un futuro ilimitado. 

Así, lo que se proyectaba en la intimidad de la obra y esca- 
paba de la obra para mantenerla y fijarla en una inmovilidad 
monumental, se proyecta al final hacia el afuera, y hace que la 
vida intima de la obra sea lo que sólo puede realizarse exten- 
diéndose en el mundo, colmándose con la vida del mundo y de 
la historia. 

Esta transformación se produce en la medida en que el movi- 
miento “vacío” se carga de contenido, mientras que la obra, per- 
diendo momentánea o definitivamente la fuerza y la intimidad 
de su génesis constante, se despliegue dando nacimiento a un 
mundo donde están en juego valores que requieren el arbitraje 
de una verdad o que importan para su advenimiento. 

Entonces, lo que en la obra era comunicación consigo misma, 
florecimiento del origen que da lugar al comienzo, se vuelve 
comunicación de algo. Aquello que al abrirla hacía de ella el 
advenimiento y el resplandor de lo que se abre, se convierte en 
un lugar abierto, a imagen de este mundo de cosas estables y a 
imitación de esta realidad subsistente donde nos quedamos por 
necesidad de permanecer. Y lo que no tenía sentido, ni verdad, 
ni valor, pero donde todo parecía cobrar sentido, se vuelve al 
lenguaje que dice cosas verdaderas y cosas falsas, que leemos 
para instruirnos, para conocernos mejor o para cultivarnos. 

Por esta realización, la obra se realiza entonces fuera de sí mis- 
ma, y según el modelo de las cosas exteriores e incitada por 
éstas. Por este movimiento de gravedad, en lugar de ser la fuerza 
del comienzo, se vuelve cosa que comienza. En lugar de obtener 
toda su realidad de la afirmación pura, sin contenido, de que es, 
la obra se vuelve realidad subsistente, plena de sentidos que 
recibe del movimiento de las épocas y que se ilustran diferente- 


mente según las formas de la cultura y las exigencias de la histo- 
ria. Y gracias a todo lo que la vuelve aprehensible, no ya el ser 
de la obra, sino obra que trabaja a la rica manera de las obras 
del mundo, se pone al servicio del lector, participa en el diálogo 
público, expresa, refuta lo que se dice en general, consuela, 
divierte, aburre, no en virtud de sí misma o por su relación con 
el vacío y la nitidez de su ser, sino por medio de su contenido, y 
finalmente, por lo que refleja del lenguaje corriente o de la ver- 
dad común. Ya no es, por cierto, la obra lo que se lee, son los 
pensamientos de todos que vuelven a ser pensados, los hábitos 
comunes que se vuelven más habituales, el vaivén cotidiano que 
sigue tejiendo la trama de los días: movimiento muy importante 
en sí mismo que no conviene desacreditar, pero en el que no 
están presentes ni la obra de arte, ni la lectura. 

Esta transformación no es definitiva, ni siquiera es perjudicial o 
beneficiosa para la obra. La desaparición, incluso cuando se 
disfraza de presencia útil, pertenece a la esencia de la obra, y 
hay que pensar que también está vinculada a la dialéctica del 
arte, que conduce del himno — en el cual la obra, el arte y el 
mundo están ausentes — a la obra, donde el hombre y el mundo 
tratan de estar presentes; y de allí, a la obra donde la experiencia 
misma de la obra, el arte, la comunicación del origen con el 
comienzo, se afirma en una presencia que también es ausencia. 

Se observa a veces con pesar que la obra de arte ya no volverá 
a hablar el lenguaje que tenía al nacer, el lenguaje que sólo oye- 
ron y recibieron los que pertenecieron al mismo mundo. Las 
Euménides no hablarán nunca más a los griegos, y nunca sa- 
bremos lo que se dijo en ese lenguaje. Es cierto. Pero también es 
cierto que las Euménides aún no han hablado y cada vez que 
hablan anuncian el nacimiento único de su lenguaje, hablando 
antes como divinidades furiosas y apaciguadas antes de retirarse 
al templo de la noche — y esto nos es desconocido, y continuará 
siéndonos extraño — , hablando más tarde como símbolos de po- 
deres oscuros cuyo combate es necesario para el advenimiento 
de la justicia y de la cultura — y esto nos es demasiado cono- 
cido-, y tal vez un día, al hablar por fin como la obra en que la 
palabra es siempre original, palabra del origen — y esto nos es 
desconocido pero no extraño — . Y más allá de todo esto, la lec- 
tura, la visión, reúnen cada vez, mediante el peso de un conte- 
nido y las diferentes vías de un mundo que florece, la intimidad 
única de la obra, el asombro de su génesis constante y el ímpetu 
de su florecimiento. 


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7. La literatura y la experiencia original 


1 . El futuro y la cuestión del arte 

Una respuesta justa tiene sus raíces en la misma pregunta. Vive 
de la pregunta. El sentido común cree que la suprime. Y en 
efecto, en los periodos llamados felices, sólo las respuestas pare- 
cen vivir. Pero esa felicidad de la afirmación desaparece pronto. 
La respuesta auténtica siempre es la vida de la pregunta. Puede 
cerrarse sobre ella, pero para preservarla, conservándola abierta. 

“¿Qué ocurre con el arte, con la literatura?” Sin duda esta pre- 
gunta se origina en nosotros mismos en el seno de nuestro 
tiempo. Sin embargo, si cada vez que se responde vuelve a 
plantearse indiferente a esas respuestas, hay que ver en ese “vol- 
ver a plantearse” una exigencia que ante todo nos asombra. Es 
posible que la pregunta sólo busque perderse en la repetición, 
en la cual, lo que fue dicho una vez, se apacigua en la reitera- 
ción. Pero tal vez, con este hostigamiento pretenda, sobre todo, 
permanecer abierta. ¿Permanecer en suspenso? No. Mantener las 
oposiciones, dejarlas chocar en el espacio estéril donde lo que 
se opone no se encuentra, no tiene nada que ver con la pre- 
gunta. Por lo tanto, hay que apartar esas contrariedades fatigosas 
y, por lo contrario, mantener firmemente a la literatura apartada 
de los debates que dividen, impidiéndole remontar hacia sí 
misma como hacia el origen de esa división. 

Si concentramos la seriedad del arte en la noción de obra, 
parecería que debieran reconciliarse los que están dispuestos a 
exaltarla ingenuamente y los que, apreciando en la actividad 
artística lo que. hace de ella una actividad y no una pasión inútil, 
desean verla colaborar con la obra humana en general. Unos y 
otros están dispuestos a reconocer en el hombre la excelencia de 
un poder, y en el artista, el ejercicio de ese poder, ejercicio que 
exige trabajo, disciplina, estudio. Unos y otros dicen que el po- 
der humano vale porque edifica, y no en un lugar intemporal 
fuera del mundo, sino aquí y ahora, según nuestros propios lími- 
tes, de acuerdo con las leyes de toda acción a las cuales se so- 
mete, así como está sometido al objetivo final: la realización de 


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una obra, la construcción de un mundo, o incluso, de este 
mundo verdadero donde sólo la libertad permanece. 

Sin duda, en este acuerdo subsiste un gran desacuerdo. El arte 
quiere edificar, pero según él mismo y acogiendo del día sólo, lo 
que es propio de su tarea. Es cierto que su objetivo es algo real, 
un objeto, pero un objeto hermoso; esto quiere decir que será 
objeto de contemplación, no de uso, y que además se bastará, 
descansará en sí mismo, no remitirá a ninguna otra cosa, será su 
fin (según los dos sentidos del término). Sin embargo, es un 
objeto, subraya el otro aspecto del pensamiento. Real: eficaz. No 
un instante de sueño, una pura sonrisa interior, sino una acción 
realizada que es actuante en sí misma, que informa o deforma a 
los otros, los invoca, los mueve, los moviliza para otras acciones 
que, a menudo, no retornan al arte sino que pertenecen al curso 
del mundo, ayudan a la historia, y así, tal vez se pierden en la 
historia, pero allí se encuentran al fin en la libertad convertida en 
obra concreta: el mundo, el mundo convertido en el todo del 
mundo. 

Esta respuesta es fuerte e importante. El arte tal como se lo ve 
en Mallarmé, y luego, bajo otro aspecto, en Valéry, parece res- 
ponder a la idea de Hegel: el hombre es lo que hace. Si se debe 
juzgar a alguien por sus obras, ese alguien es el artista. Se dice 
que es el creador. Creador de una nueva realidad que abre en el 
mundo un horizonte más amplio, no una posibilidad cerrada, 
sino que por ella, la realidad bajo todas sus formas se despliega. 
También creador de sí mismo en aquello que crea. A la vez, 
artista enriquecido por la experiencia de sus obras, distinto de lo 
que era gracias a su obra; a veces agotado y moribundo en esa 
obra que sólo vive gracias a ello. 

El arte es real en la obra. La obra es real en el mundo porque 
en él se realiza (de acuerdo con él, aun en la conmoción y en la 
ruptura), porque ayuda a su realización, y sólo tiene sentido, 
sólo tendrá reposo en el mundo donde el hombre será por exce- 
lencia. Pero, ¿qué resulta de esto? En el interior de la obra 
humana, cuyas tareas, conforme con la voluntad universal de 
producción y emancipación, son por fuerza las más inmediata- 
mente importantes, el arte sólo puede seguir ese destino general, 
puede, en rigor, fingir ignorarlo, considerando que en este in- 
menso cielo quo lo arrastra, gira según sus pequeñas leyes pro- 
pias, pero, finalmente, de acuerdo con sus pequeñas leyes que 
hacen de la obra su única medida, trabajará lo más consciente y 
rigurosamente posible en la obra humana en general y en la 
afirmación de un día universal. 


¿El arte es cosa pasada? 

Pero, ¿qué resulta de esto? Quien reconoce que su tarea esen- 
cial es la acción eficaz en el seno de la historia, no puede prefe- 
rir la acción artística. El arte actúa mal y actúa poco. Resulta 
claro que si Marx hubiese seguido sus sueños juveniles y escrito 
las novelas más hermosas del mundo, hubiera encantado al 
mundo, pero no lo habría conmovido. Por lo tanto hay que es- 
cribir El Capital , y no La guerra y la paz. No hay que pintar el 
asesinato de César, hay que ser Bruto. Estos acercamientos, estas 
comparaciones, parecerán absurdas a los contempladores. Pero, 
desde que el arte se mide por la acción, la acción inmediata y 
apremiante sólo puede negarlo, y el arte sólo puede negarse a sí 
mismo. Basta recordar lo que ha escrito Hólderlin, de quien sería 
poco decir que su suerte estuvo ligada al destino poético, ya que 
sólo tuvo existencia en la poesía y para ella. Y en 1799, sin em- 
bargo, escribió a su hermano a propósito de la Revolución, a la 
cual veía en peligro: “Y si el reino de las tinieblas irrumpe de 
todos modos de viva fuerza, entonces tiremos nuestras plumas 
bajo la mesa y entreguémonos al llamado de Dios, allí donde la 
amenaza sea mayor y nuestra presencia más útil.” 

La actividad artística, aun para quien la ha elegido, se revela 
insuficiente en las horas decisivas, esas horas que suenan a cada 
hora, en la cual “el poeta debe completar su mensaje por la ne- 
gación de sí mismo”. El arte pudo conciliarse en épocas pasadas 
con otras exigencias absolutas; la pintura sirvió a los dioses, la 
poesía los hizo hablar: pero esas potencias no eran de este 
mundo, y como reinaban fuera del tiempo, no medían el valor 
de los servicios que se les rendían por su eficacia temporal. El 
arte también estuvo al servicio de la política, pero entonces la 
política no sólo estaba al servicio de la acción, y la acción aún 
no había tomado conciencia de sí misma como exigencia univer- 
sal. En tanto el mundo no es completamente el mundo, sin duda 
el arte puede tener allí su reserva. Pero el artista mismo condena 
esa reserva, ya que al reconocer en la obra la esencia del arte, 
reconoce la primacía de la obra humana en general. La reserva 
le permite actuar en su obra. Pero entonces la obra sólo es la 
acción de esa reserva, acción puramente reservada, que no ac- 
túa, pura y simple reticencia respecto de la tarea histórica que no 
acepta reserva, sino la participación inmediata, activa y reglada, 
en la acción general. Así, permaneciendo fiel a la ley del día, el 
artista está expuesto no sólo a subordinar la obra artística, sino 
también a renunciar a ella y, por fidelidad, a renunciar a sí 


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..mismo. Ciento cuarenta años más tarde hacen eco a las palabras 
de Hólderlin las de otro poeta, el más digno de responderle en 
este tiempo: “Algunas épocas de la condición del hombre sufren 
el asalto glacial de un mal que se apoya sobre los puntos más 
deshonrados de la naturaleza humana. En el centro de este hura- 
cán el poeta completará por la negación de sí mismo el sentido 
de su mensaje, luego se unirá al partido de quienes le han qui- 
tado al sufrimiento su máscara de legitimidad y aseguran así el 
retorno eterno del obstinado changador, barquero de justicia.” 
(René Char.) 

Nadie puede exceptuarse fácilmente de esa “negación de sí”, 
negación en beneficio de la acción liberadora a la que el “sí 
mismo”, el sí artístico, molesta o sólo ayuda insuficientemente. 
En 1934 André Gide escribía: “Durante largo tiempo ya no se 
podrá hablar de arte.” 1 Y cuando un siglo antes, Hegel, ál 
comenzar su curso monumental sobre la estética, decía: “Para 
nosotros, el arte es cosa pasada”, formulaba un juicio sobre el 
cual el arte debe reflexionar, que no tendrá que refutar porque a 
partir , de esa fecha, la literatura, las artes plásticas, la música, 
produjeron obras importantes, porque cuando Hegel hablaba no 
ignoraba que aún vivía Goethe y que, bajo el nombre de roman- 
ticismo, todas las artes habían adquirido nuevo impulso en Occi- 
dente. ¿Qué quería decir él, que no hablaba nunca “a la ligera”? 
Precisamente eso: que a partir del día en que lo absoluto se 
convirtió conscientemente en trabajo de la historia, el arte ya no 
es capaz de satisfacer la necesidad de absoluto: relegado en 
nosotros, ha perdido su realidad y su necesidad; todo cuanto 
tenía de auténticamente verdadero y viviente pertenece ahora al 
mundo y al trabajo real en el mundo. 

La genialidad romántica 

“Relegado en nosotros”, Hegel dice: relegado en nuestra repre- 
sentación, donde se ha convertido en goce estético, placer y 
diversión de una intimidad reducida a ella sola. Y, sin embargo, 
es “en nosotros” que el arte intentó retomar su soberanía, ese 
“valor que no se valora” (René Char). Toda la época moderna 


1. “Durante largo tiempo, ya no se podrá hablar de obra de arte. Sería 
necesario para prestar oído a los nuevos e indistintos acordes, no estar 
ensordecido por lamentos No hay casi nada en mí que no sienta compasión. 
Donde quiera que mire, sólo veo desamparo. Quien hoy permanece 
contemplativo, da pruebas de una filosofía inhumana o de un enceguecimiento 
monstruoso.” C Diario , 25 de ¡ulio de 1934.) 


está señalada por ese doble movimiento que ya se aclara en 
Descartes, perpetuo juego de intercambio entre una existencia 
que se convierte cada vez más en pura intimidad subjetiva y la 
conquista del mundo, cada vez más actuante y objetiva, ségún la 
preocupación del espíritu que realiza y la voluntad que produce, 
juego del que Hegel fue el primero en dar cuenta plenamente y, 
por ello, unido a Marx, hizo posible su realización. 

También el arte participa de ese destino y a veces se convierte 
en la actividad artística, pero actividad siempre reservada' y, por 
esta razón, llamada finalmente a borrarse frente a la verdad dé la 
acción inmediata y sin reserva. A veces se encierra en la^ afir- 
mación de una soberanía interior: la que no acepta ninguna ley 
y repudia todo poder. Las etapas de esta reivindicación soberbia 
son bien conocidas. El Yo artístico afirma que él es la única me- 
dida de sí mismo, la única justificación de lo que hace y de lo 
que busca. La genialidad romántica impulsa a ese sujeto real que 
no sólo está más allá de las reglas comunes, sino que también es 
extraño a la ley de la realización y del éxito, incluso en su pro- 
pio plano. El arte, inútil al mundo para quien sólo cuenta lo que 
es eficaz, es aun inútil a sí mismo. Si se realiza, es fuera de las 
obras mesuradas y de las tareas limitadas en el movimiento sin 
mesura de la vida, o bien, se retira en lo más invisible y lo más 
interior, en el punto vacío de la existencia donde protege su 
soberanía en la negación y la superabundancia de la negación. 

De ningún modo esta exigencia del arte sería una huida vana 
que no habría que tomar en serio. Nada más importante que esta 
soberanía que es negación y que esta negación que, por un 
cambio de signo, es también la afirmación más pródiga, el don, 
el don creador, lo que dispensa sin reserva y justificación, lo 
Injustificado a partir de lo cual puede fundarse la justicia. Res- 
pecto de esta exigencia, el arte relegado en nosotros no debe ser 
apaciguado en la pequeña dicha del placer estético. ¿Por qué, en 
lugar de disiparse en el puro goce de una satisfacción o en la 
vanidad frívola de un yo que huye, por qué la pasión del arte, 
ya sea en Van Gogh o en Kafka, se vuelve lo absolutamente 
serio, la pasión por lo absoluto? ¿Por qué Hólderlin, Mallarmé, 
Rilke, Bretón, René Char, son nombres que significan una posi- 
bilidad en el poema, de la que ni la cultura, ni la eficacia his- 
tórica, ni el placer de un hernioso lenguaje dan cuenta, una po- 
sibilidad que no puede nada, que subsiste y permanece como el 
signo, en el hombre, de su propio, ascendiente? Pregunta que no 
es tan fácil responder, que tal vez aún no sea posible iluminar 
en su aspecto verdadero. 


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Al menos, tenemos que hacer manifiestas las dificultades a las 
que se enfrenta esta exigencia o esta pasión: la mayor dificultad 
no reside en la amenaza que hace pesar sobre el futuro de las 
obras de arte. Es verdad que en esta perspectiva el arte no está 
contenido en la obra, no es lo que hace. Ya no está del lado de 
lo real, no busca su prueba en la presencia de una cosa produci- - 
da, se afirma sin prueba en la profundidad de la existencia sobe- 
rana, más orgulloso del bosquejo ilegible de Goya que del mo- 
vimiento entero de la pintura. Cuando el Prometeo de Goethe, el 
Goethe de la afirmación titánica, exclama: “¿No has acaso reali- 
zado todo sola, llama sagrada del corazón?”, este “realizado 
todo” es la evidencia apasionada que la intimidad opone a los 
reproches de la preocupación por realizar. La soberanía entonces 
no tiene reino. Arde en la soledad de lo sagrado. Es la pasión 
del corazón que realiza todo, abierta al fuego que es la esencia y 
el movimiento de Todo. 

Esta omnipotencia que tiene por símbolo a los Titanes 
desterrados en las profundidades del Tártaro porque su deseo 
insaciable no es la negación activa del tiempo y del trabajo, sino 
el tormento y la rueda ardiente de la repetición, esta omnipoten- 
cia es la que en este instante vela sobre el arte. El arte es esta 
pasión subjetiva que ya no quiere participar del mundo. Aquí, en 
el mundo, reina la subordinación a los fines, la mesura, la serie- 
dad, el orden — aquí la ciencia, la técnica, el Estado — , aquí la 
significación, la certeza de los valores, el Ideal del Bien y de la 
Verdad. El arte es “el mundo invertido”: la insubordinación, la 
desmesura, la frivolidad, la ignorancia, el mal, el sin sentido, 
todo esto le pertenece, extenso dominio. Dominio que reivin- 
dica, pero ¿bajo qué concepto? No tiene derechos, no podría 
tenerlos cuando no puede apelar a nada. Habla del corazón, de 
la existencia irreductible, designa la soberanía del “sujeto”. 
Hecho notable, apenas Descartes abrió el mundo al impulso del 
cogito, Pascal encierra el cogito en una intimidad más oculta que 
lo denuncia como “inútil, incierto y penoso”. Pero, hecho no 
menos notable, este corazón también tiene una lógica que no se 
desinteresa de la razón, ya que quiere ser su principio; sólo se 
dice más segura, más firme, más rápida. “Y sobre los conoci- 
mientos del corazón y del instinto es necesario que la razón se 
apoye y funde su discurso.” Así, desde el principio, se establece 
el poder soberano que soberbiamente desecha la ciencia, que 
invierte lo útil en Inútil y no puede “perdonar a Descartes”. Pero 
al mismo tiempo, vemos a la soberanía puesta al servicio de lo 
que domina convertida en auxiliar e instrumento de trabajo, útil 


al mundo e incluso a esos números y al rigor matemático , 2 sobre 
los cuales, la acción y la investigación edificarán la dominación 
■ universal. Inversión memorable. En última instancia, Pascal per- 
tenece siempre a Descartes. Si profundiza la pura vida interior, si 
la devuelve a su riqueza, a su movimiento libre, es a Descartes 
que enriquece y asegura, porque es a partir del yo que Descartes 
funda la objetividad, y cuanto más profundo, insatisfecho y vacío 
se hace este yo, más poderoso es el impulso del querer humano 
que, desde la intimidad del corazón, ya postuló al mundo, por 
un propósito aún * inadvertido, como un conjunto de objetos 
capaces de ser producidos y destinados al uso. 

El artista que cree oponerse soberanamente a los valores y 
proteger dentro de sí, por su arte, la fuente de la todopoderosa 
negación, no se somete menos al destino general que el artista 
que hace “obra útil” — tal vez menos aún — . Ya es sorprendente 
que sólo se pueda definir el arte a partir del mundo. Es el mun- 
do invertido. Pero esa inversión sólo es el medio “astuto” del 
cual se sirve el mundo para volverse más estable y más real. 
Ayuda por otra parte limitada, que sólo es importante en algunos 
momentos, que la historia más tarde desecha cuando, convertida 
visiblemente en la negación que trabaja, encuentra en el desarro- 
llo de las formas técnicas de la conquista la vitalidad dialéctica 
que le asegura su fin. 

La cuestión del arte 

¿Qué ocurre entonces con el arte, con la literatura? ¿Para noso- 
tros el arte es cosa del pasado? Pero, ¿por qué esta pregunta? 
Parecería que antes fue el lenguaje de los dioses, que habiendo 
huido los dioses, persistió como lenguaje donde habla la ausen- 
cia de los dioses, su falta, la indecisión que aún no resolvió su 
destino. Parecería que al hacerse más profunda la ausencia, 
habiéndose convertido en ausencia y olvido de sí misma, inténta 1 
convertirse en su propia presencia, pero, ante todo, ofrecerle al 
hombre el medio de reconocerse y complacerse consigo mismo. 
En este estadio, se reconoce al arte como humanista. Oscila en- 
tre la modestia de sus realizaciones útiles (la literatura se con- 
vierte cada vez más en prosa eficaz e interesante) y el inútil or- 
gullo de ser esencia pura, lo que se traduce frecuentemente por 
el triunfo de los estados subjetivos: el arte se vuelve un estado 


2. “El corazón siente que hay tres dimensiones y que los números son 
infinitos...” 


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de ánimo, es “crítica de la vida”, es la pasión inútil. Poético 
quiere decir subjetivo. El arte toma la figura del artista, el artista 
recibe la figura del hombre en lo que éste tiene de más general.- 
El arte se expresa en la medida en que el artista representa al 
hombre que es no sólo como artista. 

Puede creerse que el principal carácter del arte “humanista” re-; 
side en la imitación o incluso en las preocupaciones humanas 
que acoge, de modo que parecería que para volver a ser sobera- 
no o esencial le bastaría desprenderse de esta tarea subordinada. 
Pero la imitación realista sólo es su aspecto aparente. Así como 
la representación cartesiana supone el poder de la ciencia (poder 
de conquista, de conquistar la realidad negándola y transformán- 
dola), del mismo modo el artista se convierte en quien represen- 
tando, transforma, se convierte en el que crea, en el creador, 
pero siempre, sin embargo, hombre creador, la creación a nivel 
del hombre, del hombre en su capacidad de hacer y de actuar, 
en su voluntad de poder cuya verdadera naturaleza muestran la 
preocupación por realizar y el espíritu que tiene necesidad del 
objeto para reconocerse. Que el arte se glorifique en el artista 
creador, significa una gran alteración del arte. El arte acepta 
subordinarse a quien lo ejerce, acepta agotarse en él. Es visible 
que la perturbación profunda del arte, manifestada con más evi- 
dencia en la literatura que, por la cultura y las formas del len- 
guaje, se abre inmediatamente al desarrollo de la acción históri- 
ca, este extravío que lo hace buscarse en la exaltación de los 
valores que sólo pueden subordinarlo, revela el malestar del ar- 
tista en un mundo donde no se ve justificado. La importancia de 
la noción de creador es, en este sentido, muy esclarecedora. Su 
ambigüedad la hizo cómoda porque, a veces, le permitió al arte 
refugiarse en la intimidad inactiva del yo, la intensidad genial, el 
corazón de Pascal, cuando le dice a Descartes y a su trabajo 
metódico: “Esto es ridículo, no vale ni siquiera una hora de es- 
fuerzo.” A veces le dio el derecho de rivalizar en poder y autori- 
dad en el mundo, haciendo del artista el realizador, el productor 
excelente, al que, por otra parte, pretende proteger contra la 
anonimia del trabajo colectivo, asegurándole ser el individuo o el 
hombre de gran importancia: el creador es siempre el único, 
pretende seguir siendo lo que, irreductiblemente, es en sí 
mismo, riqueza que no podría medirse ni con la acción más 
grande. 

Hay que agregar algo: como esto se expresa constantemente 
de la manera más ingenua o más sutil, creador es el nombre que 
el artista reivindica, porque de este modo cree ocupar el lugar 
dejado por la ausencia de los dioses. Ambición extrañamente 


engañosa. Ilusión que le hace creer que se volverá divino si se 
ocupa de la función menos divina del dios, la que no es sagrada, 
la que hace de Dios el trabajador de los seis días, el demiurgo, el 
“sirviente”. Ilusión que, además, vela el vacío sobre el cuál debe 
cerrarse el arte, que de algún modo debe preservar, como si esta 
ausencia fuese su verdad profunda, la forma en que le corres- 
ponde hacerse presente a sí mismo en su esencia propia. 

Entonces, creador se vuelve atributo divino por excelencia, 
sólo en el alba del período acelerado de la historia en que el 
hombre se convierte en puro yo, pero también en trabajo, reali- 
zación y exigencia de un cumplimiento objetivo. El artista que se 
dice creador, no recoge la herencia de lo sagrado, sólo pone en 
su herencia el principio supereminente de su subordinación. 

La nueva búsqueda del arte 

Sin embargo, por otro movimiento no menos notable, el arte, 
presencia del hombre frente a sí, no logra contentarse con esta 
transformación humanista que la historia le reserva. Debe con- 
vertirse en su propia presencia. Lo que quiere afirmar, es el arte. 
Lo que busca, lo que intenta realizar, es la esencia del arte. Esto 
es evidente para la pintura, cuando surge en su conjunto, como 
lo mostró Malraux, pero también en su esencia, destinada a sí 
misma, no ya subordinada a los valores que debiera celebrar o 
expresar, sino al servicio exclusivo de sí misma, consagrada a un 
absoluto al que ni las formas vivas, ni las tareas del hombre, 
como tampoco las preocupaciones formales estéticas, pueden 
dar un nombre, de modo que sólo se lo puede llamar pintura. 
Tendencia que se puede interpretar de muchas maneras dife- 
rentes pero que revela con fuerza un movimiento que, según 
grados y caminos propios, atrae todas las artes hacia sí mismas, 
las concentra en la preocupación de su propia esencia, las 
vuelve presentes y esenciales: esto es verdad para el poema 
(para la literatura “en general”), 3 verdad para las artes plásticas, 
tal vez verdad para Schónberg. 

¿Por qué esta tendencia? ¿Por qué, allí donde la historia lo su- 
bordina, lo impugna, el arte se convierte en presencia esencial? 
¿Por qué Mallarmé y por qué Cézanne? ¿Por qué, en el momento 


3. El hecho de que las formas, los géneros, no tengan más significación 
verdadera, que, por ejemplo, sería absurdo preguntarse si Finnegan’s wake 
pertenece o no a la prosa y a un arte que se llamaría novelesco, índica ese 
profundo trabajo de la literatura que busca afirmarse en su esencia arruinando las 
distinciones y los límites. 


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mismo en que ei absoluto tiende a tomar ia forma de la historia, 
en que los tiempos tienen preocupaciones e intereses que no 
concuerdan con la soberanía del arte, en que el poeta cede sitio 
al literato y el literato al hombre que expresa lo cotidiano, en el 
momento en que, por la fuerza de los tiempos, el arte desapare- 
ce; por qué aparece el arte por primera vez como una búsqueda 
donde algo esencial está en juego, donde lo que cuenta no es el 
artista, ni los estados del alma del artista, ni la cercana apariencia 
del hombre ni el trabajo, ni todos esos valores sobre los cuales 
se edifica el mundo y menos aún esos otros valores sobre los 
cuales se abría antes el más allá del mundo, búsqueda, sin em- 
bargo, precisa, rigurosa, que quiere realizarse en una obra, en 
una obra que sea — y nada más — ? 

Este es un fenómeno notable, difícil de captar, más difícil de 
interpretar. Pero tal vez primero tengamos que volver a las re- 
flexiones insuficientes que nos permitieron, hasta aquí, descubrir 
la noción de obra. 


2. LOS CARACTERES DE LA OBRA DE ARTE 

Es evidente que la obra de arte tiene sus caracteres propios. 
Quiere distinguirse de las otras formas del trabajo humano y de 
la actividad en general. Pero tal vez, esta voluntad no sea más 
que una pretensión. O bien, ¿lo que quiere ser expresaría la 
verdad de lo que es? De todos modos hay que intentar descri- 
birla en sus pretensiones que debieran esclarecernos, si no sobre 
ella misma, al menos sobre los problemas que plantea. 

“IMPERSONIFICADO, EL VOLUMEN” 

La obra de arte no remite inmediatamente a alguien que la 
habría hecho. Cuando ignoramos todo de las circunstancias que 
la han preparado, de la historia de su creación y hasta el nombre 
de quien la hizo posible, entonces la obra se acerca más a sí 
misma. Esa es su dirección verdadera. Esta exigencia que se 
expresa en ese superlativo que es la obra maestra. La obra 
maestra no reside en la perfección, tal como esta palabra reivin- 
dicada por la estética lo hace suponer, ni en la maestría, que 
pertenece al artista, y no a la obra. Valéry dice bien que la 
maestría es lo que permite no terminar nunca lo que se hace. 
Sólo la maestría del artesano concluye en el objeto que fabrica. 
Para el artista la obra siempre es infinita, no terminada, y por 


eso, porque es, porque es absolutamente, este acontecimiento 
singular se revela como no perteneciendo al dominio de la reali- 
zación. Es de otro orden. 

La obra maestra tampoco reside en la duración que se le pro- 
mete y que parece el privilegio más envidiado — al menos en 
nuestro tardío Occidente — del trabajo artístico. Cuando estamos 
ante Los cantos de Maldoror, de ningún modo pensamos que 
serán inmortales. Aquello por lo que son absolutamente, no les 
impediría desaparecer absolutamente. Lo que los ha colocado 
ante nosotros, esa afirmación que nos aportan, no se mide según 
la duración histórica, no exige supervivencia en este mundo ni 
promoción al paraíso de la cultura. 

Fue Mallarmé quien tuvo mayor conciencia de ese carácter de 
la obra. “Impersonificado, el volumen, en tanto uno se separa 
como autor, no reclama la cercanía del lector. Tal, sepa, que 
entre los accesorios humanos, existe solo: hecho, siendo.” Y su 
desafío al azar es una transposición de este “tiene lugar solo”, 
una búsqueda simbólica para hacer manifiesta “la desaparición 
elocutoria del poeta”, una experiencia, en fin, para captar como 
en su fuente, no lo que hace real a la obra, sino lo que es en 
ella la realidad “impersonificada”, lo que la hace ser más allá o 
más acá de toda realidad. 

Pero, ¿acaso un objeto fabricado por un artesano o por el tra- 
bajo mecánico, remite más a su fabricante? El también es imper- 
sonal, anónimo. No lleva nombre de autor. 

Sí, es verdad, no remite a alguien que lo haya hecho, pero 
tampoco remite a sí mismo. Como se observó a menudo, des- 
aparece completamente en su uso, remite a lo que hace, a su 
valor útil. El objeto nunca anuncia qué es, sino aquello para qué 
sirve. No aparece. Para que aparezca, y esto no se dijo con me- 
nos frecuencia, tiene que haber una ruptura en el circuito del 
uso, una brecha, una anomalía que lo haga salir del mundo, que 
lo saque de quicio, y pareciera entonces que al dejar de ser, se 
convierte en su apariencia, en su imagen, en lo que era antes de 
ser cosa útil o valor significante. De allí que para Jean-Paul 
Richter y André Bretón se convierta en una verdadera obra de 
arte. 

Que la obra sea, indica el resplandor, la fulguración de un 
acontecimiento único del que luego puede adueñarse la com- 
prensión, frente al que se siente deudora como ante su co- 
mienzo pero que no comprende primero más que escapándole: 
no-comprensible porque se produce en esa región anterior que 
sólo podemos designar bajo el velo del “no”. Región cuya bús- 
queda sigue siendo nuestro problema. 


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Por ahora reconozcamos sólo que el resplandor, la decisión 
fulgurante, esa presencia, ese “momento fulminante”, según la 
palabra que Mallarmé y todos los que se le parecen desde Herá- 
clito, han vuelto a descubrir para expresar ese acontecimiento 
que es la obra, reconozcamos que esta afirmación fulminante no 
destaca ni la seguridad de las verdades estables, ni la claridad 
del día conquistado donde vivir y ser se realizan en la familiari- 
dad de las acciones limitadas. La obra no aporta ni certeza ni 
claridad. Ni certeza para nosotros, ni claridad sobre ella. No es 
firme, no nos permite apoyarnos en lo indestructible ni en lo 
indudable, valores que pertenecen a Descartes y al mundo de 
nuestra vida. Del mismo modo que toda obra fuerte nos arranca 
de nosotros mismos, de la costumbre de nuestra fuerza, nos 
debilita y nos aniquila, del mismo modo no es fuerte respecto de 
lo que es, no tiene poder, es impotente, y no porque sea el sim- 
ple reverso de las variadas formas de la posibilidad, sino porque 
designa una región donde la imposibilidad ya no es privación 
sino afirmación. 


La estatua glorifica el mármol 

La oscuridad de esta presencia que escapa de la comprensión, 
que es sin certeza, pero deslumbrante, que al mismo tiempo que 
es un acontecimiento parece el reposo silencioso de una cosa 
cerrada, todo esto intentamos retenerlo, fijarlo cómodamente al 
decir: la obra es eminentemente eso de lo cual está hecha, es lo 
que vuelve visible y presente su naturaleza y su materia, la glori- 
ficación de su realidad, del ritmo verbal en el poema, del sonido 
en la música, de la luz hecha color en la pintura, del espacio 
convertido en piedra en la casa. 

Por eso aún buscamos señalar lo que la distingue del objeto y 
de la obra en general. Porque sabemos que en el objeto usual, la 
materia misma no es objeto de interés; y la materia, cuanto más 
apto lo hace para su uso, más apropiada es, más se aproxima a 
nada, y en el límite, todo objeto se vuelve inmaterial, potencia 
volátil en el circuito rápido del intercambio, soporte desvanecido 
de la acción que es ella misma puro devenir. Este movimiento es 
perfectamente evocado por las diversas transformaciones del di- 
nero, primero metal pesado, hasta esa metamorfosis que lo con- 
vierte en una vibración imperceptible, por la que todas las reali- 
dades del mundo convertidas en objeto son transformadas en el 
movimiento del mercado, volatilizadas en momentos irreales que 
se desplazan incesantemente. 


La obra hace aparecer lo que desaparece en el objeto. La es- 
tatua glorifica el mármol, el cuadro no está hecho a partir de la 
tela y con ingredientes materiales, es la presencia de la materia 
que sin él permanecería oculta. Y el poema tampoco está hecho 
con ideas y palabras, sino que es aquello a partir de lo cual las 
palabras se convierten en su apariencia y la profundidad ele- 
mental sobre la que esta apariencia está abierta y, sin embargo, 
se cierra. 

Por este rasgo vemos que la obra no podrá satisfacerse con el 
énfasis de su carácter material, con esta realidad de cosa que 
parece disponer ante nosotros. Esto no es más que una verdad 
relativa. Verdad, por otra parte, importante, porque nos muestra 
que si el escultor se sirve de la piedra y el obrero también se 
sirve de la piedra, el primero la utiliza de modo que no resulte 
utilizada, negada por el uso, sino afirmada, revelada en su oscu- 
ridad, camino que sólo conduce a sí misma. 

“Tierra móvil, horrible, exquisita” 

Así, la obra nos orienta hacia el fondo de oscuridad que no 
pensamos haber designado llamándolo elemental, porque no es 
naturaleza, ya que la naturaleza es siempre lo que se afirma 
como ya nacida y formada, que René Char sin duda interpela 
cuando dice “tierra móvil, horrible, exquisita”, que Hólderlin 
llama Tierra Madre, la tierra cerrada sobre su silencio, la que es 
subterránea y se retira a su sombra y a quien Rilke se dirige así: 
'Tierra, ¿no eres lo que en nosotros quiere renacer invisible?”, y 
que Van Gogh designa más claramente: “Estoy unido a la tierra.” 
Pero estos nombres míticos, poderosos por sí mismos, son extra- 
ños a lo que nombran. 

Sin embargo, aquí, donde sólo buscamos reconocer los princi- 
pales rasgos de la obra, retengamos que ella está orientada hacia 
el fondo elemental, hacia ese elemento que sería la profundidad 
y la sombra del elemento y al que sabemos que los objetos no 
aluden, pero que todas las artes, en la apariencia de ser que dan 
a la materia con la que más tarde se dice que están hechas, 
hacen surgir entre nosotros en el acontecimiento único de la 
obra. 

No obstante, aun desde el punto de vista de la descripción, 
percibimos la falla de este análisis, porque cuando la obra apa- 
rece, lo elemental ciertamente se aclara y el fondo está presente, 
como atraído hacia el día aunque también sea la profundidad 
que la obra rechaza apoyándose en ella. Pero en este surgi- 


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miento compacto, en esta presencia de la “materia” en sí misma, 
no sólo se presiente la afirmación de la materia propia a tal 
forma de arte: no es sólo la piedra y el mármol lo que evoca el 
templo de Eupalinos, ni la tierra sobre la que se edifica, sino que 
por la fuerza de la conmoción, el día es más día a nuestros ojos, 
y el mar que domina está más cerca de sí, la noche más cercana 
a la noche. Así son, dice Valéry, los edificios que “cantan”. 

Cuando Hólderlin, en las primeras entrevistas de la locura con 
Sinclak — entrevistas que sin duda hay que situar en 1804 — , dice 
que toda obra de arte es un ritmo único, designa esa misma 
región donde todo está afuera, pero como impenetrable y cerra- 
do: “Cuando el ritmo se convierte en el único y solo modo de 
expresión del pensamiento, sólo entonces hay poesía. Para que 
el espíritu se vuelva poesía, debe llevar en sí el misterio de un 
ritmo innato. Sólo en ese ritmo puede vivir y hacerse visible. Y 
toda obra de arte no es sino un solo y mismo ritmo. Todo es 
ritmo. El destino del hombre es un solo ritmo celeste, como toda 
obra de arte es un único ritmo.” 

También hay que recordar estas palabras de Mallarmé, escritas 
para reafirmar “el viejo genio del verso”: “¡Así lanzado de sí el 
principio que no es — más qué el Verso!, atrae no menos de lo 
que libera para su florecimiento (el instante en que brillan y 
mueren en una flor rápida sobre alguna transparencia de éter) 
los mil elementos de belleza apremiados para acudir y ordenarse 
en su valor esencial. ¡Signo! en el abismo central de una impo- 
sibilidad espiritual de que nada sea exclusivamente para todo, el 
numerador divino de nuestra apoteosis, algún molde supremo 
que no tiene lugar en tanto algún objeto existe: pero toma, para 
dar vida a un sello, todos los yacimientos dispersos, ignorados y 
flotantes según una riqueza, y forjarlos.” 

Texto imponente, porque reúne la mayoría de las pretensiones 
de la obra: esta presencia, este hecho de ser que no se relaciona 
con la duración histórica (de la que sin duda habla Rilke cuando, 
oponiendo a la pintura de impresión la de Cezánne, dice: “Se ha 
pintado: esto me gusta, en lugar de pintar: aquí está”). Presencia 
que no es espiritual ni ideal, porque atrae los mil elementos, 
toma todos los yacimientos dispersos, ignorados y flotantes (“tierra 
móvil, horrible, exquisita”, dice Char). Pero estos yacimientos, la 
noche elemental del ritmo, la profundidad que designa, como 
materialidad, el nombre de los elementos, todo esto es atraído 
por la obra pero para liberarlo, revelarlo en su esencia, esencia 
que es la oscuridad elemental y, en esta oscuridad vuelta así 
. esencialmente presente, no disipada sino liberada, hecha visible 


sobre alguna transparencia de éter, la obra se convierte en lo 
que florece, cobra vida, el florecimiento de la apoteosis. 

La obra, “exaltante alianza de los contrarios” 

Aquí vemos precisarse otra exigencia de la obra. La obra no es 
la unidad mitigada de un reposo. Es la intimidad y la violencia 
de movimientos contrarios que nunca se concilian ni se apaci- 
guan mientras la obra es obra. Esta intimidad donde se afronta la 
contradicción de antagonismos que son inconciliables pero que, 
sin embargo, sólo tienen plenitud en la oposición que los opone, 
esta intimidad desgarrada es la obra, si al mismo tiempo es el 
“florecimiento” de lo que sin embargo se oculta y permanece 
cerrado: luz que brilla en la oscuridad, que brilla con esta oscu- 
ridad que se ha vuelto aparente, que arrebata, se apodera de la 
oscuridad en la claridad primera del florecimiento, pero que 
también desaparece en lo absolutamente oscuro, aquello cuya 
esencia es atraer, devorar y cerrarse sobre lo que quisiera reve- 
larlo. René Char alude a “esta exaltante alianza de los contra- 
rios”, cuando dice: “El poeta es la génesis de un ser que pro- 
yecta y de un ser que retiene.” La dualidad del contenido y de la 
forma, de la palabra y de la idea, constituye la tentativa más 
común por comprender, a partir del mundo y del lenguaje del 
mundo, lo que la obra, en ’la violencia que la hace una, realiza 
como el acontecimiento único de una discordia esencial en el 
corazón de la cual sólo lo que está en lucha puede aprehenderse 
y calificarse. 

Rilke, en el soneto XXVI (I a parte), habla así de Orfeo, del 
Dios perdido y disperso: 

¡Oh tú, dios perdido! ¡Tú, vestigio infinito! 

Fue necesario que al desgairarte el poder enemigo al fin te 

[dispersara, 

Para hacer ahora de nosotros los que oyen y una boca de la 

[naturaleza. 

La obra es Orfeo, pero también la potencia adversa que la des- 
garra y que divide a Orfeo; y así, en la intimidad de este desga- 
rramiento se origina quien produce la obra (el creador) y quien 
la consagra, la preserva escuchándola (el lector). Oír, hablar, se 
originan en el desgarramiento de la obra, en la unidad desga- 
rrada que funda el diálogo. Así como el poeta sólo habla escu- 
chando, cuando se mantiene en esta distancia donde el ritmo 


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aún privado de palabras, la voz que no dice nada y, sin em- 
bargo, no cesa de decir, debe convertirse en poder de nombrar 
en aquel que es el único que la oye, en su mediador, mediación 
capaz de contenerla, así, quien escucha, el lector”, es aquél por 
quien la obra se dice de nuevo, no dicha de nuevo en una repe- 
tición cansadora, sino sostenida en su decisión de palabra nueva, 
inicial. 

Esto explica la dependencia del artista respecto de la obra. La 
extrañeza de la inspiración está vinculada a esta anterioridad 
esencial del poema respecto del poeta, al hecho de que éste se 
siente en su vida y en su trabajo, todavía por venir, todavía au- 
sente frente a la obra, ella misma todo futuro, presencia y fiesta 
del futuro. Esta dependencia es esencial. El poeta sólo existe 
poéticamente, existe como la posibilidad del poema y, en este 
sentido, después de él, aunque únicamente frente a él. La inspi- 
ración no es el don del poema a alguien ya existente, es el don 
de la existencia a alguien que aún no existe, y esta existencia se 
realiza como lo que se mantiene firmemente afuera (la distancia 
de la que hablamos más arriba), en el despido dado a sí mismo, 
a toda certeza subjetiva y a la verdad del mundo. 

Decir que el poeta sólo existe después del poema, quiere decir 
que su “realidad” proviene del poema, pero que sólo dispone de 
esta realidad para hacer posible el poema. En este sentido, no 
sobrevive a la creación de la obra. Vive muriendo en ella. Esto 
significa además que, después del poema, es lo que el poema 
mira con indiferencia, aquello a lo que no remite y que de nin- 
gún modo cita y glorifica como su origen. Porque lo que la obra 
glorifica es la obra y el arte que mantiene reunidos en ella. Y el 
creador es, no obstante, aquel que ya ha sido despedido, cuyo 
nombre se borra y su memoria se apaga. Esto también significa 
que el creador no tiene poder sobre su obra, que está despo- 
seído por ella, así como en ella, está desposeído de sí, que no 
posee su sentido, el secreto privilegiado, que no le incumbe la 
tarea de “leerla”, es decir, de volverla a decir, de decirla cada vez 
como nueva. 

Autor y lector están en igualdad ante la obra y en ella. Los dos 
únicos, existiendo sólo por esta obra y a partir de ella; no siendo 
ciertamente el autor de poemas en general, ni el lector que gusta 
de la poesía y lee comprensivamente las grandes obras poéticas, 
sino únicos; esto quiere decir que el lector no es menos “único” 
que el autor, porque también él es quien dice cada vez el poema 
como nuevo, y no como una repetición, ya dicho y ya oído. 


LA OBRA DICE: COMIENZO 

La obra tiene en sí misma, en la unidad desgarrada que la hace 
claridad primera pero claridad siempre retomada por -la profun- 
didad opaca, el principio que la convierte en la reciprocidad en 
Vucha de “el ser que proyecta y el ser que retiene”, de lo que la 
oye y de lo que le habla. Esta presencia de ser es un aconteci- 
miento. Este acontecimiento no ocurre fuera del tiempo, así 
como tampoco la obra es solamente espiritual, pero, por ella, 
llega en el tiempo otro tiempo, y en el mundo de los seres que 
existen y de las cosas que subsisten, llega, como presencia, no 
otro mundo, sino el otro de todo mundo, lo que es siempre otro 
que el mundo. 

Respecto de esta pretensión, podemos acercamos al problema 
de la obra y de su duración histórica. La obra es una cosa entre 
otras, de la que los hombres se sirven, en la que se interesan, de 
la que hacen un medio y un objeto de saber, de cultura e in- 
cluso de vanidad. Bajo este aspecto tiene una historia, y los eru- 
ditos, los hombres de gusto y de cultura se preocupan por ella, 
la estudian, hacen su historia, hacen la historia del arte que re- 
presenta. Pero también bajo este aspecto, no es más que un 
objeto que sólo tiene valor por la voluntad de realizar, de la que 
el saber no es más que una forma. 

La obra no es, allí donde sólo es objeto de estudio y de inte- 
rés, producto entre otros productos. En este sentido, no tiene 
historia. La historia no se ocupa de la obra, pero hace de la obra 
un objeto del cual ocuparse. Y, sin embargo, la obra es historia, 
es un acontecimiento, el acontecimiento mismo de la historia, y 
esto ocurre porqS3~3u pretensión más firme es dar toda su fuerza 
a la palabra comienzo. Malraux escribe: “La obra habla un día un 
lenguaje que nunca más hablará, el de su nacimiento.” Pero hay 
que agregar que lo que dice, no es sólo lo que es en el mo- 
mento de nacer, cuando comienza, sino que, de algún modo u 
otro, siempre dice comienzo. Por eso la historia le pertenece y 
sin embargo se le escapa. En el mundo en que surge y donde 
proclama que ahora hay una obra, en el tiempo usual de la ver- 
dad en curso, surge como lo desacostumbrado, lo insólito, lo 
que no tiene relación con este mundo ni con este tiempo. Nunca 
se afirma a partir de la familiar realidad presente; nos retira lo 
que nos es más familiar y ella misma está siempre demás, lo 
superfluo de lo que siempre falta, lo que hemos llamado: la 
superabundancia del rechazo. 


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La obra dice la palabra comienzo, y lo que pretende dar a la 
historia es la iniciativa, la posibilidad de un punto de partida. 
Pero ella misma no comienza. Es siempre anterior a todo co- 
mienzo, está siempre terminada. Cuando creemos haber obte- 
nido una verdad de ella y esta verdad se convierte en la vida y 
el trabajo del día, la obra se encierra en sí misma como extraña a 
esta verdad y sin significación, porque no es sólo con respecto a 
las verdades ya sabidas y seguras que parece extraña, el escán- 
dalo de lo monstruoso y de lo no-verdadero, sino que siempre 
niega lo verdadero, aun si proviene de ella, lo invierte, lo retoma 
en sí para ocultarlo y disimularlo. Y, sin embargo, dice la palabra 
comienzo, y tiene para el día una importancia capital. Es el pun- 
to del día que precedería al día. Ella inicia, entroniza. “Misterio 
que entroniza ”, dice René Char, pero sigue siendo lo misterioso 
excluido de la iniciación y exiliado de la clara verdad. 

En este sentido, es siempre original y en todo momento co- 
mienzo; así, parece lo que es siempre nuevo, el espejismo de la 
verdad inaccesible del futuro. Y “ahora” es nueva, renueva este 
“ahora” que parece iniciar, hacer más actual, y finalmente es 
muy antigua, espantosamente antigua, lo que se pierde en la 
noche de los tiempos, siendo el origen que siempre nos precede 
y que siempre está dado antes que nosotros, ya que es la cerca- 
nía de lo que nos pennite alejarnos: cosa del pasado, en un sen- 
tido distinto del de Hegel. 


La dialéctica de la obra 

La obra no es obra si no es la unidad desgarrada, siempre en 
lucha y nunca apaciguada, y sólo es esta intimidad desgarrada si 
se ilumina por lo oscuro, florecimiento de lo que permanece 
cerrado. Quien como creador produce la obra haciéndola pre- 
sente, y quien como lector se mantiene presente en ella para 
reproducirla, forman uno de los aspectos de esa oposición, pero 
la desarrollan, también la estabilizan, sustituyendo a la exaltante 
contradicción la certeza de poderes separados, siempre dispues- 
tos a olvidar que sólo son reales en la exaltación que los une 
desgarrándolos. La obra, porque no puede llevar en sí la contra- 
dicción que unifica desgarrando, contiene el principio de su rui- 
na. Y lo que la arruina es que parece verdadera, que de esta 
apariencia de verdad se desprenda una verdad activa y un pre- 
texto inactivo que llamamos belleza, disociación que convierte a 
■la obra en una realidad más o menos eficaz y en un objeto es- 
tético. 


El lector que no sólo es lector sino que vive y trabaja en un 
mundo donde necesita la verdad del día, cree que la obra tiene 
en sí misma el momento de lo verdadero, mientras que, en reali- 
dad, es lo que precede a la verdad que se pretende atribuirle, y 
bajo este aspecto, es lo no-verdadero, el “no” donde lo verda- 
dero se origina. El lectorve en la claridadTnaravillosa de la obra - 
no lo que se aclara por la oscuridad que lo retiene y se disimula 
en ella, no la evidencia que sólo ilumina en nombre de la noche, 
sino lo que es claro en sí mismo, la significación, lo que se com- 
prende y de lo que se puede disponer y gozar tomándolo y 
separándolo. Así, el diálogo del lector con la obra consiste en 
“elevarla” cada vez más a la verdad, en transformarla en un len- 
guaje corriente, en fórmulas eficaces, en valores útiles, mientras 
que el diletante y el crítico se consagran a las “bellezas” de la 
obra, a su valor estético, y creen, ante esta cáscara vacía que 
convierten en un desinteresado objeto de interés, pertenecer to- 
davía a la reserva de la obra. 

Esta transformación se realiza necesariamente en el momento 
en que la historia se vuelve en el más alto grado trabajo y vo- 
luntad de realizar. 


La obra y lo sagrado 

Pero también se presiente porque en los períodos en que el 
hombre no está aún presente ante sí mismo, y donde lo que es 
actuante y presente es lo inhumano, lo no-presente, lo divino, la 
obra está en el punto más cercano a sus exigencias y, sin embar- 
go, oculta e ignorada. Cuando el arte es el lenguaje de los dio- 
ses, cuando el templo es la morada donde el dios reside, la obra 
es invisible y el arte desconocido. El poema nombra lo sagrado, 
los hombres oyen lo sagrado, no el poema. Pero el poema nom- 
bra lo sagrado como lo innombrable, dice en él lo indecible y es 
envuelto, disimulado en el velo del canto que el poeta transmite 
a la comunidad, para que se vuelva origen común, el “fuego no 
visto, indescomponible”, “el ramo del primer sol” (René Char). 
Así, el poema es el velo que hace visible el fuego, que lo hace 
visible por lo mismo que lo vela y disimula. Entonces muestra, 
ilumina, pero disimulando y porque retiene en la oscuridad lo 
que sólo puede iluminarse por lo oscuro, y conservándolo os- 
curo aun en lo que la oscuridad hace claridad primera. El poema 
desaparece ante lo sagrado que nombra, es el silencio que lleva 
a la palabra el dios que él habla, — pero como lo divino es lo 
indecible y sin palabra, el poema, por el silencio del dios que 


204 


205 



encierra en el lenguaje, es lo que también habla como poema, y 
que se muestra como obra aunque permanezca oculto. 

Por lo tanto, la obra está a la vez oculta en la profunda pre- 
sencia del dios y presente y visible por la ausencia y la oscuri- 
dad de lo divino. Así, es la intimidad desgarrada de su propia 
esencia, y al nombrar lo sagrado, expresa el combate de las di- 
vinidades subterráneas, las furiosas, las “hijas deshonradas de la 
Noche”, contra los dioses brillantes que, en nombre de los hom- 
bres, se hacen guardianes de la justicia. Este combate es el com- 
bate mismo de su esencia, y si durante los siglos vuelve a veces 
a esos mitos es porque allí, ella y sólo ella, está presente bajo el 
velo de lo divino. 

Parece que en el transcurso del tiempo hubiese una “dialéc- 
tica” de la obra y una transformación del sentido del arte, movi- 
miento que no corresponde a épocas históricas determinadas 
pero que, no obstante, se relaciona con formas históricas dife- 
rentes. Para atenerse a un esquema grosero, esta dialéctica es la 
que conduce a la obra de la piedra erigida, del grito rítmico e 
hímnico donde anuncia y realiza lo divino, a la estatua donde da 
forma a los dioses, hasta las obras en que representa a los hom- 
bres antes de figurarse a sí misma. 

La preocupación por el origen 

La obra pasa así de los dioses a los hombres, contribuye a este 
pasaje porque, cada vez, pronuncia la palabra comienzo de una 
manera más original de lo que son los mundos, las potencias 
que la utilizan para manifestarse o para actuar. Incluso su alianza 
con los dioses de los que parece tan cercana, es ruinosa para los 
dioses. En la obra los dioses hablan, en el templo los dioses re- 
siden, pero la obra es también el silencio de los dioses, es el 
oráculo donde se hace palabra misteriosa y misterio de la pala- 
bra, el misterio del mutismo de los dioses. Y el dios vive en el 
templo, pero disimulado, pero ausente de una ausencia pasmosa 
cuyo espacio sagrado, manifestado por la obra, ella misma vi- 
sible e invisible, es la afirmación ambigua. La obra expresa los 
dioses, pero como inexpresables, es presencia de la ausencia de 
los dioses y, en esta ausencia, tiende a volverse presente, a con- 
vertirse no ya en Zeus, sino en estatua, no en el combate real de 
las Erineas y de los dioses claros, sino en tragedia inspirada; y 
cuando los dioses son derribados, el templo no desaparece con 
ellos, más bien comienza ■ a aparecer-, • se revela al continuar 


206 


siendo lo que antes era sin saber: la morada de la ausencia de 
los dioses. 

La obra no es menos peligrosa para el hombre cuando, al 
haberle retirado los prestigios y la desmesura de lo sagrado, 
quiere mantenerla a su nivel, quiere afirmarse en ella como do- 
minio, logro, realización feliz y razonable del trabajo. Pronto 
vemos que la obra de arte no es dominada por el dominio, que 
no tiene menos relación con el fracaso que con el éxito, que no 
es una cosa que se pueda hacer trabajando, que el trabajo no es 
honrado en ella, aun cuando lo exige, sino desnaturalizado 
profundamente. En la obra el hombre habla, pero la obra da 
voz, en el hombre, a lo que no habla, a lo innombrable, a lo 
inhumano, a lo que es sin verdad, sin justicia, sin derecho, 
donde el hombre no se reconoce, no se siente justificado, donde 
ya no está presente, donde no es hombre para él, ni hombre 
ante Dios, ni dios ante sí mismo. 

Cada vez que, detrás de los dioses o en nombre de los hom- 
bres, la obra se hace oír, es para anunciar un comienzo 'mayor. 
Si los dioses parecen detentar las llaves del origen, si parecen- las 
potencias primeras de donde todo se irradia, la obra aun cuando 
expresa a los dioses, expresa algo más original que ellos, ex- 
presa la ausencia de los dioses que es su Destino, expresa, más 
acá del Destino, la sombra donde éste habita sin signo y sin 
poder. * 

La obra que ha sido palabra de los dioses, palabra de la au- 
sencia de los dioses, que ha sido palabra justa, equilibrada, del 
hombre, luego palabra de los hombres en su diversidad, luego 
palabra de los hombres desheredados, de los que no tienen 
palabra, luego palabra de lo que no habla en el hombre, del 
secreto, de la desesperación o del éxtasis, ¿qué le queda por 
decir, qué es lo que siempre se sustrajo a su lenguaje? Ella 
misma. Cuando todo ha sido dicho, cuando el mundo se impone 
como la verdad del todo, cuando la historia quiere realizarse en 
la culminación del discurso, cuando la obra no tiene más que 
decir y desaparece, recién entonces tiende a convertirse en pala- 
bra de la obra. En la obra desaparecida, la obra querría hablar, y 
la experiencia se vuelve búsqueda de la esencia de la obra, afir- 
mación del arte, preocupación por el origen. 

Aquí encontramos, entonces, el problema que el arte nos 
plantea actualmente, pero también sentimos lo peligroso e insó- 
lito de esta tendencia de la obra a aflorar directamente, a emer- 
ger, a hacerse visible y presente no sólo en sí misma, sino en la 
experiencia en que nace, porque, ¿qué nos ha mostrado, qué 
nos ha revelado el esquema utilizado? Sólo que el arte nos es 


207 



constantemente invisible, que es anterior a lo que dice y anterior 
a sí mismo. Nada más notable que este movimiento que sustrae 
la obra y la hace más poderosa cuanto menos manifiesta, como 
si una ley secreta exigiese que esté siempre oculta en lo que 
muestra, y que no muestre más que lo que debe permanecer 
oculto y que finalmente lo muestre sólo disimulándolo. ¿Por qué 
la alianza tan íntima del arte y lo sagrado? Porque en el movi- 
miento en que el arte y lo sagrado, lo que se muestre y lo que se 
sustrae, la evidencia y la disimulación, se intercambian sin cesar, 
se llaman y se aprehenden allí donde, sin embargo, sólo se 
cumplen como la cercanía de lo inasible, la obra encuentra la 
profunda reserva que necesita: oculta y preservada por la pre- 
sencia del dios, manifiesta y aparente por la oscuridad de lo divi- 
no, protegida y reservada de nuevo por esta oscuridad y lejanía 
que constituye su espacio y que suscita para nacer. Esta reserva 
le permite entonces dirigirse al mundo reservándose, ser el co- 
mienzo siempre reservado de toda historia. Por eso cuando ios 
dioses faltan, no sólo puede faltarle el sentido de lo que la hacía 
hablar, sino algo mucho más importante: la intimidad de su re- 
serva que ya no puede encontrar hoy como lo hacía antes de la 
Edad Moderna en el secreto de la naturaleza, en la oscuridad del 
mundo aún irrevelado e inacabado. 

No pudiendo apoyarse en los dioses, ni siquiera en la ausencia 
de los dioses; no pudiendo apoyarse en el hombre presente que 
ya no le pertenece (ya que está entregado a la decisión de reali- 
zarse, es decir, de liberarse de la naturaleza y del ser por el tra- 
bajo y la acción eficaz), ¿en qué va a convertirse la obra? ¿Y 
dónde, si no es en lo divino o en el mundo, encontrará el espa- 
cio donde pueda” apoyarse y reservarse? Esta pregunta enfrenta 
a la obra con la experiencia de su origen, como si en la bús- 
queda del arte, cuya esencia constituye ahora su tarea, esperase 
encontrar, no obstante, su apoyo y su reserva. 


3. La experiencia original 

Interrogarse sobre el arte como lo hace el esteta, no tiene rela- 
ción con esta preocupación de la obra. La estética habla de arte, 
lo convierte en objeto de saber y reflexión. Lo explica reducién- 
dolo o lo exalta aclarándolo, pero de todos modos, el arte es 
para el esteta una realidad presente alrededor de la cual cons- 
truye sin peligro pensamientos probables. 

La obra se preocupa por el arte. Esto quiere decir que el arte 
no es una evidencia para ella, que no puede encontrarlo más 

208 


que realizándose a sí misma, en la incertidumbre radical de no 
saber de antemano si él es y qué es. Mientras la obra puede 
servir al arte sirviéndose de otros valores, estos valores le per- 
miten encontrar el arte sin tener que buscarlo, e incluso, sin 
tener que encontrarlo. Una obra inspirada por la fe no se pre- 
ocupa por sí misma, testimonia esta fe, y si testimonia mal, si 
falla, la fe no es alcanzada. La obra de hoy no tiene otra fe que 
sí misma, y esta fe es pasión absoluta por aquello que sólo de 
ella depende suscitar, y sin embargo, no puede descubrir más 
que su ausencia, que tal vez tiene el poder de manifestar pero 
disimulándose a sí misma el hecho de buscarlo: buscándolo allí 
donde lo imposible lo preserva, y por eso, cuando se da por 
tarea captarlo en su esencia, su tarea es lo imposible; entonces, 
sólo se realiza en una búsqueda infinita, porque es propio del 
origen estar siempre velado por aquello que origina. 

¿Acaso no existe el arte antes que la obra, en las otras obras 
que ya lo han ilustrado? ¿No piensa Cézanne que lo encontró en 
los Venecianos del Louvre? ¿Cuando Rilke celebra a Hólderlin, 
no le adjudica acaso la certeza de que el poema, la poesía 
existe? Tal vez Cézanne sabe que el arte vive en Venecia, pero la 
obra de Cézanne no lo sabe, y la realización, esta cualidad su- 
prema por la cual cree representarse la esencia de este arte, sólo 
es esencial para su obra cuando ésta se realiza. 

Sin duda se puede representar esta búsqueda, describirla, en- 
contrar los momentos de los que nos parece ser la creación artís- 
tica. Malraux, por ejemplo, mostró que el artista toma conciencia 
de su obra futura, viviendo en esta especie de conciencia reali- 
zada del arte que es, para él, el museo, no el arte fijo en sus 
realizaciones, sino recobrado en las metamorfosis que hacen de 
las obras los momentos de una duración propia, y del arte, el 
sentido siempre inconcluso de ese movimiento. Esta es una pers- 
pectiva importante pero que, sobre todo, nos ayuda a compren- 
der o a figurarnos cómo la obra está siempre en falta en relación 
con sí misma, ya que nunca hay arte sin el conjunto de las obras 
que lo vuelven presente y que, sin embargo, el arte sólo es “ver- 
dadero” en la obra aun siempre futura. 

La costumbre, que debemos a las fórmulas del arte subjetivo, 
nos hace creer que el artista o el escritor quiere expresarse, y 
que para él, lo que falta al museo y a la literatura, es él mismo, 
lo que lo atormenta y lo impulsaría a trabajar, sería la expresión 
de sí mismo por medio de una técnica artística. 

¿La preocupación de Cézanne es acaso expresarse, es decir, 
dar al arte un artista más? “Juro morir pintando”: ¿es sólo para 
sobrevivir? ¿Acaso se sacrifica en esta pasión sin felicidad para 


209 



que sus cuadros den forma a sus diferentes estados de alma? 
Nadie lo duda, lo que busca sólo tiene un nombre: pintura, pero 
la pintura sólo puede ser hallada en la obra en que trabaja y que 
le exige existir sólo en ella, y sus cuadros no son más que las 
huellas de esa obra en un camino infinito que aún no ha sido 
descubierto. 

Leonardo Da Vincí es uno de los ejemplos de esta pasión que 
quiere elevar la obra a la esencia del arte y que finalmente sólo 
percibe en cada obra el momento insuficiente, el camino de una 
búsqueda de la que reconocemos, también nosotros, en los cua- 
dros inconclusos y como abiertos, el pasaje que es ahora la 
única obra esencial. Ciertamente, desconoceríamos el destino de 
Leonardo si no lo reconociéramos como a un pintor que pone su 
arte por encima de todo. No son sus juicios lo que nos revela 
que haya hecho de la pintura un absoluto, aun cuando define 1 la 
pintura como “el más grande proceso espiritual”, sino su angus- 
tia, ese miedo que siente cada vez que se pone ante un cuSaro. 
La búsqueda, por la situación propia del Renacimiento, lo con- 
duce fuera de la pintura, pero búsqueda del arte y sólo del arte, 
que el espanto de tener que realizar lo irrealizable, la angustia 
ante la pintura, desarrolla en olvido lo que se busca, en descu- 
brimiento de un puro saber inútil con el fin de que se aleje cada 
vez más el temible momento de la realización, hasta el día en 
que, en sus notas, se inscribe esta afirmación reveladora: “No 
hay que desear lo imposible.” ¿Pero por qué la obra desea lo 
imposible cuando se convierte en la preocupación de su propio 
origen? 


El riesgo 

En una carta de Rilke, dirigida a Clara Rilke, encontramos esta 
respuesta: “Las obras de arte son siempre producto de un peligro 
corrido, de una experiencia conducida hasta el fin, hasta el 
punto en que el hombre ya no puede continuar.” La obra de arte 
está vinculada a un riesgo, es la afirmación de una experiencia 
extrema. ¿Pero cuál es el riesgo? ¿Cuál es la naturaleza del vín- 
culo que la une al riesgo? 

Desde el punto de vista de la obra (desde el punto de vista de 
las exigencias que hemos descrito), se ve claramente que exige 
un sacrificio a quien la hace posible. El poeta pertenece al poe- 
ma, sólo le pertenece si permanece en esta libre pertenencia. 
Esta relación no es la simple adhesión formal que , los escritores 
del siglo iax han valorizado. Cuando se dice que el escritor sólo 

210 


debe vivir para escribir, que el artista debe sacrificar todo a las 
exigencias de su arte, de ningún modo se expresa la urgencia 
peligrosa, la prodigalidad del riesgo, que se cumplen en esta 
pertenencia. El sabio también se entrega entero a su tarea de 
sabio. Y la moral en general, la obligación del deber, pronuncian 
el mismo juicio fanático por el cual, finalmente, el individuo es 
invitado a sacrificarse y perecer. Pero la obra no es el claro valor 
que nos exigiría agotarnos para edificarla por pasión o por fide- 
lidad al fin que representa para nosotros. Si el artista corre un 
riesgo es porque la obra misma es esencialmente riesgo, y al 
pertenecerle, también pertenece al riesgo. 

En uno de los Sonetos de Orfeo, Rilke nos interpela así: 

Nosotros, infinitamente arriesgados. . . 

¿Por qué infinitamente? El hombre es el más arriesgado de to- 
dos los seres porque es él mismo quien se arriesga. Construir el 
mundo, transformar la naturaleza por el trabajo, sólo se logra 
mediante un desafío aventurero durante el cual se aparta lo más 
fácil. Sin embargo, en este desafío aún habla la búsqueda de una 
vida protegida, satisfecha y segura, hablan las tareas precisas y 
los deberes justos. El hombre arriesga su vida, pero bajo la pro- 
tección del día común, a la luz de lo útil, de lo saludable y ver- 
dadero. A veces, en la revolución, en la guerra, bajo la presión 
del desarrollo histórico, arriesga su mundo, pero siempre en 
vista de una posibilidad mayor, para reducir la lejanía, proteger 
lo que es, proteger los valores a los que está vinculado su poder, 
en una palabra, para instalar el día y extenderlo o verificarlo en 
la medida de lo posible. 

¿Cuál es el riesgo que pertenecería propiamente a la obra, 
cuando su tarea es la esencia del arte? ¿Pero acaso esta pregunta 
no es ya sorprendente? ¿Acaso el artista no aparece como libro 
de las cargas de la vida, irresponsable de lo que crea, viviendo 
cómodamente en lo imaginario, donde aún si corriese un riesgo, 
este riesgo no sería más que una imagen? 

El exilio 

Es verdad: Saint-John Perse, al llamar Exilio uno de sus poe- 
mas, nombró también la condición poética. El poeta está en el 
exilio, está exiliado de la ciudad, exiliado de las ocupaciones 
regladas y de las obligaciones limitadas, de lo que es resultado, 
realidad palpable, poder. El aspecto exterior del riesgo al que" la 


211 



obra lo expone, es precisamente su apariencia inofensiva: el 
poema es inofensivo; esto quiere decir de quien a él se somete, 
se priva de sí mismo como poder, acepta ser arrojado fuera de lo 
que puede y de todas las formas de la posibilidad. 

El poema es el exilio, y el poeta que le pertenece, pertenece a 
la insatisfacción del exilio, está siempre fuera de sí mismo, fuera 
de su lugar natal, pertenece al extranjero, a lo que es el afuera 
sin intimidad y sin límite, este espacio del Holderlin nombra en 
su locura, cuando lo reconoce como el espacio infinito del ritmo. 

Este exilio que es el poema hace del poeta el errante, el siem- 
pre extraviado, aquel que está privado de la presencia firme y la 
residencia verdadera. Y esto debe entenderse en el sentido más 
grave: el artista no pertenece a la verdad porque la obra es lo 
que escapa del movimiento de lo verdadero, que de algún modo 
siempre pone en duda, se sustrae a la significación designando 
esta región donde nada permanece, donde lo que tuvo lugaf no 
ha tenido, sin embargo, lugar, donde lo que recomienza, aún no 
ha comenzado nunca, lugar de la indecisión más peligrosa, de la 
confusión de donde nada surge y que, afuera eterno, es muy 
bien evocado por la imagen de las tinieblas exteriores en las 
cuales el hombre se somete a la prueba de aquello que lo ver- 
dadero debe negar para convertirse en la posibilidad y la vía. 

El riesgo que aguarda al poeta y, después de él, a todo hom- 
bre que escribe bajo la dependencia de una obra esencial, es el 
error. Error significa el hecho de errar, de no poder permanecer, 
porque allí donde uno está faltan las condiciones de un aquí 
decisivo; allí, lo que ocurre no es la acción clara del aconteci- 
miento a partir del cual algo firme podría ser hecho, y por consi- 
guiente, lo que ocurre, no ocurre, pero no es que no pase, 
nunca es superado, llega y regresa sin cesar, es el horror y la 
confusión y la incertidumbre de la repetición eterna. Allí, no es 
tal o cual verdad que falta e incluso la verdad en general, no es 
tampoco la duda que nos conduce o la desesperación que nos 
fija. El errante no tiene su patria en la verdad sino en el exilio, se 
mantiene afuera, más acá, apartado, allí donde reina la profun- 
didad de la disimulación, esta oscuridad elemental que no lo 
deja relacionarse con nada y que, por eso, es lo espantoso. 

Lo que el hombre arriesga cuando pertenece a la obra y la 
obra es la búsqueda del arte, es entonces lo más extremo que 
puede arriesgar: no sólo su vida en el mundo donde vive, sino 
su esencia, su derecho a la verdad y, más aún, su derecho a la 
muerte. Parte, como dice Holderlin, se convierte en el migrador, 
aquel que, como los sacerdotes de Dionisio, erra de país en país 
en la noche sagrada. Esta migración errante puede conducirlo, 

212 


sea a la insignificancia, a la facilidad feliz de una vida coronada 
de favores, a la vulgaridad de la irresponsabilidad honrada, 
como a la miseria del extravío que no es más que la inestabili- 
dad de una vida sin obra, o a la profundidad donde todo vacila, 
donde la seriedad es conmovida, donde la conmoción misma 
quiebra la obra y se disimula en el olvido. 

En el poema, no es un individuo solo que se arriesga, una ra- 
zón que se expone al peligro y a la quemadura tenebrosa. El 
riesgo es más esencial; es el peligro de los peligros por el cual, 
cada vez, se pone radicalmente en causa la esencia del lenguaje. 
Arriesgar el lenguaje es una de las formas de este riesgo. Arries- 
gar el ser, esa palabra fundamental que pronuncia la obra pro- 
nunciando la palabra comienzo, es la otra forma del riesgo. En la 
obra de arte, el ser se arriesga, porque mientras en el mundo 
donde los seres lo rechazan para ser, está siempre disimulado, 
negado y renegado (en este sentido, también protegido), en 
cambio, allí donde reina la disimulación, lo que se disimula tien- 
de a emerger en el fondo de la apariencia, lo negado se con- 
vierte en plena afirmación, pero apariencia que, no obstante, no 
revela nada, afirmación donde nada se afirma, que es sólo la po- 
sición inestable a partir de la cual, si la obra logra contenerla, lo 
verdadero podrá tener lugar. 

La obra recibe la luz de lo oscuro, en relación con lo que no 
tiene relaciones, encuentra el ser antes que el encuentro seá 
posible y allí donde la verdad falta. Riesgo esencial. Allí tocamos 
el abismo. Allí, nos vinculamos, por un vínculo que nunca es 
demasiado fuerte, a lo no-verdadero, o intentamos vincular a lo 
que no es verdadero una forma esencial de autenticidad. Es lo 
que sugiere Nietzsche cuando dice: “Tenemos arte para que la 
verdad no nos hunda (no nos haga tocar el fondo ).” 4 No piensa, 
como se lo interpreta superficialmente, que el arte es la ilusión 
que nos protege de la verdad mortal. Más probablemente dice: 
tenemos arte para que lo que nos hace tocar el fondo no perte- 
nezca al dominio de la verdad. El fondo, el hundimiento, per- 
tenecen al arte: este fondo que es a veces ausencia de funda- 
mento, el puro vacío sin importancia, a veces aquello que origina 
el fundamento — pero que también es siempre y al misma tiempo 
uno y otro, el entrelazamiento del Sí y del No, el flujo y reflujo 
de la ambigüedad esencial — , y por eso, toda obra de arte y todo 
obra literaria parecen superar la comprensión y, sin embargo, no 
alcanzarla nunca, de modo que hay que decir que se las com- 
prende siempre demasiado y siempre demasiado poco. 


4 . Wir haben die Kunst, damtt unr mcht an der Wahrhett zu Grunde gehen 


213 



Intentemos buscar con más precisión lo que nos pasa por el 
hecho desque “tenemos arte”. ¿Y qué es necesario para que ten- 
gamos arte? ¿Cuál es el sentido de esta posibilidad? Aun no 
hacemos más que entrever el alcance de estas preguntas, que 
sólo despiertan en la obra cuando su tarea es la esencia del arte. 
¿Y, tenemos arte? Precisamente la pregunta permanece abierta a 
partir del momento en que lo que debe hablar en la obra es su 
origen. 


La inversión radical 

Cuando un filósofo contemporáneo llama a la muerte la posi- 
bilidad extrema, absolutamente propia del hombre, muestra 5 que 
el origen de la posibilidad está vinculado en el hombre al Hedido 
de que puede morir, que para él, la muerte es aún una posibi- 
lidad, que el acontecimiento por el cual sale de lo posible y 
pertenece a lo imposible está, sin embargo, bajo su dominio, es 
el momento extremo de su posibilidad (lo que precisamente ex- 
presa al decir que la muerte es la “posibilidad de la imposibili- 
dad ”). 6 Ya Hegel había reconocido que trabajo, lenguaje, libertad 
y muerte no son más que los aspectos de un mismo movimiento, 
y que sólo la permanencia resuelta cerca de la muerte permite al 
hombre convertirse en la nada activa, capaz de negar y trans- 
formar la realidad natural, de combatir, de trabajar, de saber y de 
ser histórico. Fuerza mágica, potencia absoluta del negativo que 
se convierte en el trabajo de la verdad en el mundo, que aporta 
la negación a la realidad, la forma a lo informe, el fin a lo inde- 
finido. Queremos terminar, éste es el principio ele la exigencia 
civilizadora, la esenciá de la voluntad realizadora que busca la 
conclusión, que reclama la realización y encuentra el dominio 
universal. Que la existencia sea auténtica cuando es capaz de 
soportar la posibilidad hasta su punto extremo, capaz de lan- 
zarse hacia la muerte como hacia lo posible por excelencia, 
frente a este movimiento, la esencia del hombre en la historia 
occidental debe ser transformada en acción, valor, porvenir, tra- 


5. Tai vez sea útil recordar que, sin embargo, no es en esta dirección que debe 
seguirse el pensamiento de Heidegger. Este es el momento de decir que el 
nombre de Heidegger pudo haber sido evocado más frecuentemente en el curso 
de estas páginas; si no lo fue es porque, evidentemente, hubiese sido aumentar 
la confusión que sufrió el pensamiento de Heidegger, sugerir que este 
pensamiento e incluso lo que afirma del arte podría reconocerse en la manera en 
que la experiencia del arte busca captarse y expresarse aquí. 

. 6. Emmanuel Levinas fue el primero que aclaró lo que estaba en juego en esta 
expresión (Le Teinps et l'Autré). 

214 


bajo y verdad. Que en el hombre todo sea posibilidad: esta afir- 
mación exige primero que la muerte, sin la cual el hombre no 
podría formar un todo ni existir respecto de un todo, sea poder, 
sea posible, sea lo que hace todo posible, el todo posible. 

Pero, ¿qué ocurre entonces con el arte, con la literatura? La 
pregunta regresa ahora con una violencia particular. Si tenemos 
el arte que es el exilio de la verdad, que es el riesgo de un juego 
inocente, que afirma la pertenencia del hombre al afuera sin 
intimidad y sin límite, allí donde es arrojado fuera de ' lo que 
puede y fuera de todas las formas de la posibilidad, ¿cómo es 
posible que esto ocurra? ¿Cómo, si es todo posibilidad, el hom- 
bre se da un arte? ¿Acaso esto no significa que, contrariamente a 
su exigencia pretendidamente auténtica, la que está de acuerdo 
con la ley del día, tiene en cambio con la muerte una relación 
que no es la de la posibilidad, que no conduce al dominio, ni a 
la comprensión, ni al trabajo del tiempo, sino que lo expone a 
una inversión radical? ¿Esta inversión no sería entonces la expe- 
riencia original que la obra debe tocar, sobre la que se cierra y 
que constantemente puede cerrarse sobre ella y retenerla? En- 
tonces, el fin no sería ya lo que da al hombre poder de terminar, 
de limitar, de separar, por lo tanto de captar, sino el infinito, el 
infinito malo, por el cual el fin nunca puede ser superado. En- 
tonces, la muerte no sería más “la posibilidad absolutamente 
propia”, mi propia muerte, este acontecimiento iónico que res- 
ponde a la plegaria de Rilke: “Oh Señor, da a cada uno su pro- 
pia muerte”, sino al contrario, lo que nunca llega a mí, de modo 
que nunca muero, pero “se muere”, se muere siempre otro dis- 
tinto de sí, a nivel de la neutralidad, de la impersonalidad de un 
El eterno. 

Aquí, los rasgos de esta inversión no pueden más que ser re- 
cordados. 

Se muere: no es ésta la fórmula tranquilizadora destinada a 
apartar un momento temible. Se muere: anónimo es quien 
muere, y la anonimía es el aspecto bajo el cual lo inasible, lo no- 
limitado, lo no-situado, se afirman peligrosamente cerca de no- 
sotros. Cualquiera hace la experiencia, hace la prueba de una 
potencia anónima, impersonal, la de un acontecimiento que 
siendo la disolución de todo acontecimiento, no es sólo ahora, 
sino que su comienzo es ya recomienzo, y bajo su horizonte 
todo lo que llega regrésa. A partir del instante en que “se 
muere”, el instante es revocado: cuando se muere, “cuando” no 
designa una fecha sino cualquier fecha, así como hay un nivel 
de está experiencia donde la muerte revela su naturaleza, apare- 
ciendo no ya como el deceso de tal persona determinada, ni 


O 


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como la muerte en general, sino bajo esta forma neutra: la 
muerte de alguien. La muerte es siempre una muerte cualquiera. 
De allí el sentimiento de que estén fuera de lugar las demostra- 
ciones de afecto que aún testimonian los familiares hacia quien 
acaba de morir, porque ahora no se puede distinguir entre alle- 
gados y lejanos. Las únicas lágrimas justas son las lágrimas -im- 
personales, la tristeza en general de las lloronas delegadas por la 
indiferencia del “Se”. La muerte es pública: si esto no significa 
que ella sea el puro pasaje al exterior que traduce el aspecto 
espectacular de la muerte como ceremonia, se presiente, sin 
embargo, de qué modo se convierte así en el error solapado, 
indistinto, del que no se dispone y a partir del cual, la indetermi- 
nación consagra el tiempo a la repetición extenuante. 


La experiencia del arte 

El poeta, el artista, oyen esta invitación: “Muere siempre en 
Eurídice.” 7 Aparentemente, esta exigencia dramática debe ser 
completada de un modo tranquilizante: Muere siempre en Eurí- 
dice para estar vivo en Orfeo. El arte supone la duplicidad. Esta 
duplicidad le permite escapar de su propio riesgo, liberarse de él 
transformándolo en seguridad, le permite participar en el 
mundo, de los éxitos y ventajas del mundo, sin participar de sus 
deberes. Así, el arte se hunde en este otro riesgo sin peligro, que 
sólo significa la pérdida inadvertida del arte, la insignificancia 
brillante, la charlatanería tranquila en el seno de los honores. 

La duplicidad no puede ser desbaratada, sino que debe pade- 
cerse hasta el fin. La duplicidad del sueño feliz que nos invita a 
morir tristemente en Eurídice para sobrevivir gloriosamente en 
Orfeo, es la disimulación que se disimula a sí misma, es el olvido 
profundamente olvidado. Pero detrás de este olvido fácil que 
nos trae las satisfacciones de la gloria, también trabaja la duplici- 
dad fundamental que nos despoja de todo poder. Entonces, el 
sueño feliz no es ya demasiado feliz: se convierte en pesadilla, 
vuelve a caer en la confusión, en la miseria; lo inesencial, la 
ligereza suficiente se convierte en la insoportable pérdida de la 
esencia; la belleza desaparece en error, el error se abre sobre el 
exilio, la migración en el afuera sin intimidad y sin reposo. 
Muere siempre en Eurídice. Sí, ésta es la invitación, es la orden, 
pero en el fondo de esta orden, “siempre muerto” tiene como 
eco “siempre vivo”, y vivo ya no significa aquí la vida sino que, 


7. Rilke, Sonetos a Orfeo (XIII, 2 a parte). 


bajo los colores de la ambigüedad tranquilizante, significa la 
pérdida del poder de morir, la pérdida de la muerte como poder 
y como posibilidad, el sacrificio esencial: la inversión radical que 
Rilke — que como lo vimos, obró siempre con astucia frente a 
ella — expresa, sin captar todo su alcance, en la carta del 6 de 
enero de 1923, cuando pide no ver en la muerte algo negativo, 
sino das Wort “Tod” ohne Negation zu lesen. Leer la palabra 
muerte sin negación, es retirarle lo tajante de la decisión y el 
poder de negar, es protegerse de la posibilidad y de lo verda- 
dero, pero es también protegerse de la muerte como aconteci- 
miento verdadero, entregarse a lo indistinto y a lo indetermi- 
nado, el más acá vacío donde el fin tiene la pesadez del reco- 
mienzo. 0 

Esta experiencia es la del arte. El arte como imagen, como 
palabra y como ritmo indica la proximidad amenazante de un 
afuera vago y vacío, existencia neutra, nula, sin límite, sórdida 
ausencia, asfixiante condensación donde, sin cesar, el ser se 
perpetúa en forma de nada. 

El arte está originalmente ligado a este fondo de impotencia 
donde todo cae cuando lo posible se atenúa. En relación con el 
mundo que fundamenta la verdad a partir de la afirmación deci- 
siva, lugar de donde ella puede surgir, el arte representa origi- 
nalmente el presentimiento y el escándalo del error absoluto, de 
algo no-verdadero, pero donde el “no” no tiene el carácter ta- 
jante de un límite, sino que es la indeterminación plena y sin fin 
que no tiene posibilidad de contacto con lo verdadero, que de 
ningún modo lo verdadero puede reconquistar y frente al cual 
sólo se define convirtiéndose en la violencia del negativo. 

Si el trabajo esencial de lo verdadero es negar, es porque el 
error afirma en la plenitud profusa donde tiene su reserva fuera 
del tiempo y en todo tiempo. Esta afirmación es la perpetuidad 
de lo que no soporta ni comienzo ni fin, el estancamiento que 
no produce ni destruye, lo que nunca llega, que no decfde ni 
surge pero regresa, el eterno chapoteo del retorno. En este sen- 
tido, alrededor del arte hay un pacto establecido con la muerte, 
con la repetición y el fracaso. El recomienzo, la repetición, la 
fatalidad del retorno, todo aquello a que aluden las experiencias 
donde el sentimiento de extrañeza se una al ya visto, donde lo 
irremisible toma la forma de una repetición sin fin, donde, lo 
mismo, está dado en el vértigo del desdoblamiento, donde no 
podemos conocer sino reconocer, todo esto alude a ese error 
inicial que puede expresarse bajo esta forma: no es primero el 
comienzo sino el recomienzo, y el ser es precisamente la impo- 
sibilidad de ser una primera vez. 


216 


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Movimiento que podemos aclarar — no explicar — al evocar 
estas formas y estas crisis llamadas “complejos”. Su esencia re- 
side en el hecho de que en el momento en que se producen ya 
se han producido, no hacen más que reproducirse; éste es su 
rasgo característico: son la experiencia del recomienzo. “¡De 
nuevo, de nuevo!”, es el grito de- la angustia en lucha con lo 
irremediable, con el ser. De nuevo, de nuevo, ésta es la herida 
cerrada del complejo, tiene lugar de nuevo, recomienza una vez 
más. El recomienzo de la experiencia, y no el hecho de que ésta 
no resulte, es el fundamento del fracaso. Todo recomienza siem- 
pre — sí, una vez más, de nuevo, de nuevo — . 

Ya Freud, asombrado por la tendencia a la repetición, pode- 
roso llamado a lo anterior, reconoció en ella el llamado mismo 
de la muerte. Pero tal vez esto deba aparecer finalmente: quien * 
busca aclarar la repetición por la muerte se ve conducido a eli- 
minar la muerte como posibilidad, a encerrarla en el encanta- 
miento de la repetición. Sí, estamos ligados al desastre, pero 
cuando el fracaso regresa, hay que entender que el fracaso es 
justamente este retomo. El recomienzo, como potencia anterior 
al comienzo, es el error de nuestra muerte. 


Retorno a la pregunta 

Llegamos aquí al punto en que la pregunta planteada hace 
surgir en toda su fuerza la contradicción a la que toda respuesta 
retorna. La obra dice la palabra comienzo. Sin embargo, la obra 
es hoy la obra de arte, es obra a partir del arte, dice el comienzo 
cuando dice el arte que es su origen y cuya esencia se ha con- 
vertido en su tarea. ¿Pero, adonde nos conduce el arte? Antes del 
mundo, antes del comienzo. Nos arroja fuera de nuestro poder 
de comenzar y tenninar, nos orienta hacia el afuera sin intimi- 
dad, sin lugar y sin reposo, embarcados en la migración infinita 
del error. Buscamos su esencia: está allí donde lo no-verdadero 
no admite nada esencial. Apelamos a su soberanía: ella arruina 
el reino, arruina el origen, lo lleva a la inmensidad errante de la 
eternidad extraviada. La obra dice la palabra comienzo a partir 
del arte que está vinculado al recomienzo. Dice el ser, la elec- 
ción, el dominio, la forma, diciendo el arte que dice la fatalidad 
del ser, que dice la pasividad, el informe exceso que, en el seno 
mismo de la elección, aún nos retiene en un Sí y No primordial 
donde retumba, más acá de todo comienzo, el sombrío flujo y 
reflujo de la disimulación. 


Esta es la pregunta. Ella exige no ser superada. Que la obra 
sea en el momento de pronunciar la palabra comienzo, precisa- 
mente’ porque el origen la atrae donde arriesga perderse, y por- 
que debe escapar por un salto a la insistencia implacable de lo 
que no tiene ni comienzo ni fin, que sea este salto y se inmovi- 
lice misteriosamente entre la verdad que no le pertenece y el 
exceso de lo irrevelado que le impediría pertenecerse — entre la 
muerte como posibilidad de comprensión y la muerte como 
horror de la imposibilidad — ; que el hecho de que ella se cum- 
pla muy cerca de lo indefinido y de lo informe glorifica en ella la 
mesura, el vínculo, la conveniencia y el límite; todo esto puede 
ser dicho, todo esto formaría los elementos de una respuesta. 
Pero qué significa la respuesta mientras permanece en ella esta 
pregunta: ¿Tenemos arte? y a la que no puede responderse con 
decisión, al menos, en la medida en que la obra está preocupada 
por su origen, en que tiene por tarea la esencia de lo que con- 
fina con lo esencial. 

Nos habíamos preguntado: ¿Por qué, allí donde la historia lo 
cuestiona, el arte tiende a convertirse en presencia esencial? 
¿Qué significa esta presencia? ¿Acaso, en el arte, ella es sólo la 
forma de lo que la cuestiona, la afirmación invertida de su indi- 
gencia? ¿O bien, acaso, la palabra desolada que pregunta: “¿Para 
qué los poetas en el tiempo del desamparo?’’, acaso el desamparo 
hacia el cual esta palabra apunta misteriosamente, expresaría con 
más profundidad la esencia del arte, de tal modo que en un 
tiempo semejante el arte no podría ser nada más que su propia 
esencia? ¿Pero qué es el tiempo del desamparo? 

Esta expresión fue tomada de la elegía Brot und Wein de Hól- 
derlin: 

... Durante este tiempo, me pareció a menudo 

Que más valdría dormir que estar sin compañero. 

Y así en la espera, ¿qué hacer durante este tiempo, qué decir? 

No sé, y ¿para qué los poetas en el tiempo del desamparo f 


8. In dürftiger Zeit. La expresión alemana es más pura y más seca que la 
fórmula francesa: anuncia esta dureza, esta rigidez con la que el último Hórderlin 
se defiende contra la aspiración de los dioses que se han retirado, mantiene la 
distinción, la región de lo sagrado que deja vacío (a doble infidelidad de los 
hombres y de los dioses, porque lo sagrado es ese vacío mismo, ese puro vacío 
del espacio intermedio que hay que mantener puro y vacío, según la última 
exigencia: Preservar a Dios en la pureza de lo que lo distingue (Sobre este tema 
central véase el Apéndice 4: “El itinerario de Holderlin”.) 

219 


218 



¿Cuál es este tiempo durante el cual, dice también René Char, 
“la única certeza que poseemos de la realidad del mañana... la 
forma realizada del secreto donde vamos a descansar, preve- 
nimos y dormir”? ¿Cuál es este tiempo en que la palabra poética 
sólo puede decir: Para qué los poetas, ? La elegía nos responde 
con estos otros versos que preceden un poco a aquellos que 
acabamos de citar: 

De tiempo en tiempo el hombre soporta la plenitud divina, 

Un sueño de esos tiempos, eso es luego la vida. Pero el error 

Como el sueño nos ayuda, y el desamparo fortalece como la 

[noche. 

Pareciera que el arte debe a la desaparición de las formas his- 
tóricas de lo divino el tormento tan extraño, la pasión tan seria 
que lo anima. Era el lenguaje de los dioses, y como los dioses 
han desaparecido se convirtió en el lenguaje que expresa su des- 
aparición, luego, aquello en que la desaparición misma dejó de 
aparecer. Este olvido es ahora lo único que habla Cuanto más 
profundo es el olvido más habla de la profundidad en este len- 
guaje, más el abismo de esta profundidad puede convertirse en 
el sentido de la palabra. 

El olvido, el error, la desventura de errar, pueden estar 
vinculados a un tiempo de la historia, ese tiempo del desamparo 
donde los dioses están dos veces ausentes, porque no están más 
y porque aún no están. Este tiempo vacío es el tiempo del error 
donde no hacemos más que errar porque nos falta la certeza de 
la presencia y las condiciones de un aquí verdadero. Y, sin em- 
bargo, el error nos ayuda, das Irrsal hilft. En otro lugar, en la va- 
riante del poema Dichterberuf Hólderlin dice igualmente que la 
falta, la ausencia de Dios nos ayuda: Gottes Fehl hilft. ¿Qué signi- 
fica esto? 

Lo propio, la fuerza, el riesgo del poeta es tener su residencia 
allí donde eLdios falta, en esta región donde la verdad falta. El 
tiempo del desamparo designa el tiempo que, en todo tiempo, es 
propio del arte, pero que cuando históricamente faltan los dioses 
y el mundo de la verdad vacila, emerge en la obra como la pre- 
ocupación en la cual tiene su reserva, que la amenaza, la vuelve 
presente y visible. El tiempo del arte es el tiempo más acá del 
tiempo, que la presencia colectiva de lo divino evoca disimulán- 
dolo, que la historia y el trabajo de la historia revocan negán- 
dolo, y que la obra, en el desamparo del Para qué, muestra 
como aquello que se disimula en el fondo de la apariencia, lo 
que reaparece en el seno de la desaparición, lo que se realiza en 

220 


la proximidad y bajo la amenaza de la inversión radical: es lo 
que está activo cuando “se muere” y que, perpetuando el ser 
bajo la forma de la nada, hace de la luz una fascinación, del 
objeto, la imagen, y de nosotros, el corazón vacío de la repe- 
tición eterna. 

Y, sin embargo, “el error nos ayuda”. Es la espera que presien- 
te, la profundidad del sueño que también sería vigilancia, olvido, 
el vacío silencioso de la memoria sagrada. El poeta es la inti- 
midad del desamparo. Solo, vive profundamente el tiempo vacío 
de la ausencia y, en él, el error se convierte en la profundidad 
del extravío, la noche se convierte en la otra noche. ¿Pero qué 
significa esto? ¿Cuando René Char escribe: “Que el riesgo sea tu 
claridad”; cuando Georges Bataille, enfrentando la suerte y la 
poesía, dice: “La ausencia de poesía es la ausencia de suerte”; 
cuando Hólderlin llama al presente vacío del desamparo “pleni- 
tud de sufrimiento, plenitud de dicha” ¿qué se quiere decir con 
estas palabras? ¿Por qué el riesgo sería claridad? ¿Por qué el 
tiempo del desamparo sería el tiempo de la suerte? 

¿Cuando Hólderlin habla de los poetas que, como los sacer- 
dotes de Baco, van errando de país en país en la noche sagrada, 
este perpetuo pasaje, desventura del extravío de quien no tiene 
sitio, sería también la migración fecunda, el movimiento que 
mediatiza, lo que hace de los ríos un lenguaje y del lenguaje la 
morada, el poder por el cual el día permanece, es nuestra resi- 
dencia? 

Pero entonces, ¿la obra sería la maravilla del comienzo donde 
lo indefinido del error nos preservaría del disfraz de lo inautén- 
tico? ¿Y lo no-verdadero podría ser una forma esencial de auten- 
ticidad ? 9 En este caso, ¿podríamos entonces tener obra, tendría- 
mos arte? 

Esta pregunta no puede responderse. El poema es la ausencia 
de respuesta. El poeta es quien, por su sacrificio, mantiene en su 
obra la pregunta abierta. En todo tiempo, vive el tiempo del des- 


9. Para aclarar esta cuestión a un nivel más cercano de la actualidad histórica, 
se podría decir: cuanto más se afirma el mundo como futuro y el pleno día de la 
verdad donde todo tendrá valor, donde todo tendrá sentido, donde el todo se 
realizará bajo el dominio de! hombre y para su uso, más parece que el arte deba 
descender hacia ese punto donde nada aún tiene sentido, más importante se 
hace que mantenga el movimiento, la inseguridad y la desventura de lo que 
escapa de toda percepción y de todo fin. El artista y el poeta han recibido la 
misión de recordarnos obstinadamente e] error, de orientamos hacia ese espacio 
donde todo lo que nos proponemos, todo lo que hemos adquirido, todo lo que 
somos, todo lo que se abre sobre la tierra y ei cielo, retoma a lo insignificante, 
donde lo que se aproxima es lo no-serio y lo no-verdadero, como si a lo mejor 
surgiese de allí la fuente de toda autenticidad. 

221 


n 



amparo, y su tiempo es siempre el tiempo vacío donde debe 
vivir la doble infidelidad, la de los hombres y la de los dioses, y 
también la doble ausencia de los dioses que no están más y que 
aún no están. El espacio del poema está completamente repre- 
sentado por éste y que indica la doble ausencia, la separación en 
su instante más trágico, pero el problema de saber si también es 
el y que une y enlaza, la palabra pura donde el vacío del pasado 
y el vacío del futuro se hacen presencia verdadera, el “ahora” del 
día que se levanta, esta pregunta está reservada en la obra, es lo 
que en la obra se revela retomando a la disimulación, el des- 
amparo del olvido. Por eso el poeta es la pobreza de la soledad. 
Esta soledad es la comprensión del futuro, pero comprensión 
impotente: el aislamiento profético que, más acá del tiempo, 
anuncia siempre el comienzo. 


222 


Apéndices 


1. La soledad esencial y la soledad en el mundo 

Cuando estoy solo, no soy yo quien está aquí, y no es de ti 
que estoy lejos, ni de los otros, ni del mundo. No soy el sujeto 
de ese sentimiento de soledad, de esa sensación de sus propios 
límites, de ese hastío de ser uno mismo. Cuando estoy solo, no 
estoy. No es esto un estado psicológico que indica el desvane- 
cimiento, la desaparición del derecho a sentir lo que siento a 
partir de mí como centro. Lo que viene a mi encuentro no es 
que yo sea un poco menos yo mismo, sino lo que hay “detrás de 
mí”, lo que el yo disimula para ser para sí. 

Cuando soy a nivel del mundo, allí donde también son las co- 
sas y los seres, el ser está profundamente disimulado (es así 
como Heidegger nos invita a recoger este pensamiento). Esta 
disimulación puede convertirse en trabajo, negación. “Yo soy” 
(en el mundo) tiende a significar que soy solo si puedo sepa- 
rarme del ser: negamos el ser — o para aclarar esto con un caso 
particular, negamos, transformamos la naturaleza — y en esta 
negación que es el trabajo y que es el tiempo los seres se reali- 
zan y los hombres se yerguen en la libertad del “Yo soy”. Lo que 
me hace yo es esta decisión de ser en tanto que separado del 
ser, de ser sin ser, de ser aquello que no debe nada al ser, cuyo 
poder proviene del negarse a ser, lo absolutamente “desnaturali- 
zado”, Jo absolutamente separado, es decir, lo absolutamente 
absoluto. 

Este poder por el que me afirmo negando el ser sólo es real, 
sin embargo, en la comunidad de todos, en el movimiento co- 
mún del trabajo y del trabajo del tiempo. “Yo soy”, como deci- 
sión de ser .sin ser, sólo es verdadera porque esta decisión es 
mía a partir de todos, porque se realiza en el movimiento que 
ella vuelve posible y que la vuelve real: esta realidad es siempre 
histórica, es el mundo que es siempre realización del mundo. 

Sin embargo, esta decisión que me hace ser fuera del ser, que 
aclara la negativa a ser concentrándola en el punto de fulgura- 
ción única donde “yo soy”, ocurre que esta posibilidad magistral 


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de ser libre del ser, separado de el ser, se convierte también en 
separación de los seres: el absoluto de un yo soy que quiere afir- 
marse sin los otros. A esto se llama generalmente soledad (a 
nivel del mundo), el orgullo de un dominio solitario, el culto de 
las diferencias, el momento de la subjetividad que quiebra la 
tensión dialéctica por la que ella se realiza. O bien, la soledad 
del “Yo soy” descubre la nada que lo funda. El Yo solitario se ve 
separado, pero ya no es capaz de reconocer en esta separación 
la condición de su poder, ya no es capaz de convertirla en me- 
dio de actividad y de trabajo, expresión y verdad que fundan 
toda comunicación exterior. 

Es sin duda esta última experiencia la que generalmente se re- 
laciona con la conmoción de la angustia. El hombre toma con- 
ciencia de sí mismo como separado, ausente del ser; toma con- 
ciencia de que su esencia proviene del no ser. Por patético que 
sea, este momento sustrae lo esencial. Que yo no sea nada 
quiere decir, ciertamente, que “me mantengo en el interior de la 
nada”, y esto es sombrío y angustiante, pero también expresa la 
maravilla de que la nada es mi poder, que yo puedo no ser: de 
aquí proviene la libertad, dominio y futuro del hombre. 

Soy quien no es, quien hizo secesión, el separado, o incluso 
como se dice, aquel en quien el ser es cuestionado. Los hombres 
se afirman por el poder de no ser: así actúan, hablan, compren- 
den, siempre distintos de por qué son, escapando del ser por un 
desafío, un riesgo, una lucha que llega hasta la muerte y que es 
la historia. Es esto lo que Hegel mostró. “Con la muerte co- 
mienza la vida del espíritu.” Cuando la muerte se vuelve poder, 
el hombre comienza, y este comienzo dice que para que haya 
mundo, para que haya seres, es necesario que el ser falte. 

¿Qué significa esto? 

Cuando el ser falta, cuando la nada se vuelve poder, el hom- 
bre es plenamente histórico. Pero cuando el ser falta, ¿acaso falta 
el ser? ¿Cuando el ser falta, esto significa que lo que falta no 
debe nada al ser, o bien, no sería que el ser está en el fondo de 
la ausencia de ser, lo que aún quede de ser cuando no hay 
nada? Cuando el ser falta, el ser sólo está profundamente disi- 
mulado. Para quien se acerca a esta falta, tal como está presente 
en “la soledad esencial”, lo que viene a su encuentro es el ser 
que la ausencia de ser vuelve presente, no ya el ser disimulado, 
sino el ser en tanto que disimulado: la disimulación misma. 

Sin duda, aquí hemos dado un paso más hacia lo que busca- 
mos. En la tranquilidad de la vida corriente, la disimulación se 
disimula. En la acción, la acción verdadera, la que es trabajo de 
la historia, la disimulación tiende a volverse negación (el nega- 


tivo es nuestra tarea y esta tarea es tarea de verdad). Pero, en lo 
que llamamos soledad esencial, la disimulación tiende a apare- 
cer. 

Cuando los seres faltan, el ser aparece como la profundidad de 
la disimulación en la que se vuelve ausencia. Cuando la disimu- 
lación aparece, la disimulación, convertida en apariencia hace 
“desaparecer todo”, pero de este “todo ha desaparecido” hace 
aún una apariencia, hace que, de ahora en adelante, la aparien- 
cia tenga su punto de partida en “todo ha desaparecido”. “Todo 
ha desaparecido” aparece. Lo que se llama aparición es justa- 
mente el “todo ha desaparecido” convertido a su vez en aparien- 
cia. Y la aparición dice precisamente que cuando todo ha des- 
aparecido, aún hay algo: cuando todo falta, la falta hace aparecer 
la esencia del ser, que es la de ser aún allí donde falta, de ser en 
tanto que disimulado... 

2. Las dos versiones de lo imaginario 

Pero, ¿qué es la imagen? Cuando no hay nada, la imagen en- 
cuentra su condición, pero allí desaparece. La imagen exige la 
neutralidad y la desaparición del mundo, quiere que todo re- 
grese al fondo indiferente donde nada se afirma, tiende a la in- 
timidad de lo que subsiste aún en el vacío: ésta es su verdád. 
Pero esta verdad la excede; lo que la hace posible es el límite 
donde se acaba. De allí su aspecto dramático, de allí la ambi- 
güedad que anuncia y la mentira brillante que se le reprocha. 
Potencia soberbia, dice Pascal, que hace de la eternidad una 
nada y de la nada una eternidad. 

La imagen nos habla, y parece que nos hablara íntimamente 
de nosotros mismos, Pero íntimamente es poco decir; íntima- 
mente designa entonces ese nivel donde la intimidad de la per- 
sona se rompe y, en este movimiento, indica la vecindad amena- 
zante de un afuera vago y vacío que es el fondo sórdido sobre el 
cual sigue afirmando las cosas en su desaparición. Así, a propó- 
sito de cada cosa, nos habla de menos que la cosa, pero de no- 
sotros mismos y a propósito de nosotros, de menos que noso- 
tros, de ese menos que nada que persiste cuando ya no hay 
nada. 

Lo feliz de la imagen reside en que es un límite para lo inde- 
finido. Cerco endeble, que no nos mantiene tanto a distancia de 
las cosas, como nos preserva de la presión ciega de esta distan- 
cia. Por ella, disponemos de esta distancia. Por lo que hay de 
inflexible en un reflejo, nos creemos dueños de la ausencia con- 


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vertida en intervalo, y el mismo vacío compacto parece abrirse al 
esplendor radiante de otra luz. Así, la imagen cumple una de sus 
funciones, la de apaciguar, la de humanizar la informe nada que 
impulsa hacia nosotros el residuo ineliminable del ser. Lo limpia, 
se lo apropia, lo vuelve amable y puro y nos permite creer, en el 
corazón de un sueño feliz que el arte autoriza con excesiva fre- 
cuencia, que al margen de lo real e inmediatamente detrás de él 
encontramos una pura felicidad y una satisfacción soberbia, la 
eternidad transparente de lo irreal. 

“Porque — dice Hamlet — , liberados de los lazos camales, si en 
este dormir de la muerte, tenemos sueños...” La imagen, presente 
detrás de cada cosa, disolución de esta cosa y su subsistencia en 
la disolución, tiene también, detrás de sí, ese pesado dormir de 
la muerte en el que tendríamos sueños. La imagen puede, 
cuando se despierta, o cuando la despertamos, representarnos el 
objeto de una luminosa aureola formal porque está ligada con el 
fondo, con la materialidad elemental, la ausencia de forma aún 
no determinada (ese mundo que oscila entre el adjetivo y el 
sustantivo), antes de hundirse en el exceso informe de la inde- 
terminación. De allí proviene la pasividad que le es propia: pasi- 
vidad que hace que la soportemos penosamente incluso cuando 
la hemos llamado, y que su transparencia fugaz dependa de la 
oscuridad del destino llevada a su esencia, que es la de ser una 
sombra. 

Pero cuando estamos frente a las cosas mismas, si miramos 
fijamente un rostro, una pared, ¿no ocurre también que nos 
abandonemos a lo que vemos, que estemos a su merced, sin 
poder frente a esta presencia de pronto extrañamente muda y 
pasiva? Es cierto, pero ocurre entonces que la cosa que miramos 
se ha hundido en su imagen, que la imagen ha alcanzado ese 
fondo de impotencia donde todo vuelve a caer. Lo “real” es 
aquello con lo que nuestra relación está siempre viva y que nos 
deja siempre la iniciativa, dirigiéndose en nosotros a ese poder 
de comenzar, esa libre comunicación con el comienzo que es 
nosotros mismos; y mientras estemos en el día, el día es aún 
contemporáneo en su despertar. 

La imagen, según el análisis común, está después del objeto: 
es su continuación; primero vemos, luego imaginamos. Después 
del objeto vendría la imagen. “Después” significa que primero es 
necesario que la cosa se aleje para que podamos captarla. Pero 
este alejamiento no es el simple cambio de lugar de un móvil 
que, no obstante, seguiría siendo el mismo. El alejamiento está 
aquí en el corazón de la cosa. La cosa estaba allí, y la captába- 
mos en el movimiento vivo de una acción comprensiva; pero 


convertida en imagen, instantáneamente se transforma en lo in- 
asible, lo inactual, lo impasible, no la misma cosa alejada, sino 
esta cosa corjio alejamiento, lo presente en su ausencia, lo apre- 
hensible porque inasible, apareciendo en tanto desaparecida, el 
retorno de lo que no regresa, el corazón extraño de la lejanía 
como vida y corazón único de la cosa. En la imagen, el objeto 
roza de nuevo algo que había dominado para ser objeto, contra 
el que se había edificado y definido, pero ahora que su valor, su 
significación, están suspendidos, ahora que el mundo lo aban- 
dona a la inacción y lo aparta, la verdad retrocede en él, lo ele- 
mental lo reivindica, empobrecimiento y enriquecimiento que lo 
consagran como imagen. 

Sin embargo, ¿el reflejo no parece más espiritual que el objeto 
reflejado? ¿No es la expresión ideal de este objeto la presencia 
liberada de la existencia, la forma sin materia? ¿Y los artistas que 
se exilian en la ilusión de las imágenes no tienen acaso por tarea 
el idealizar a los seres, elevarlos a su semejanza descarnada? 

La imagen, el despojo 

La imagen, a primera vista, no se parece al cadáver, pero sería 
posible que la extrañeza cadavérica correspondiese también a la 
imagen. Lo que se llama despojo mortal escapa de las categorías 
comunes: hay frente a nosotros algo que ni es el viviente en 
persona, ni una realidad cualquiera, ni el que estaba vivo, ni 
otro, ni ninguna otra cosa. Lo que está allí, en la calma absoluta 
de lo que ha encontrado su lugar, no realiza, sin embargo, la 
verdad de estar plenamente aquí. La muerte suspende la relación 
con el lugar, aunque el muerto se apoye pesadamente como si 
fuese la única base que le queda. Justamente esta base falta, falta 
el lugar, el cadáver no está en su sitio. ¿Dónde está? No está aquí 
y, sin embargo, no está en otra parte; ¿en ninguna parte? Pero es 
que entonces ninguna parte está aquí. La presencia cadavérica 
establece una relación entre aquí y ninguna parte. Primero, en la 
cámara mortuoria, y sobre el lecho fúnebre, el reposo que hay 
que preservar muestra hasta qué punto es frágil la posición por 
excelencia. Aquí está el cadáver, pero aquí, a su vez, se con- 
vierte en cadáver: “aquí abajo”, en términos absolutos, sin que 
ningún “allá arriba” se exalte todavía. El lugar donde se muere 
no es un lugar cualquiera. Este despojo no se transporta fácil- 
mente de un sitio a otro: el muerto acapara celosamente su lu- 
gar, y se une con él hasta el fondo, de tal modo que la indife- 
rencia de ese lugar, el que no obstante sea un lugar cualquiera 


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se convierte en la profundidad de su presencia como muerto, se 
convierte en el soporte de la indiferencia, la intimidad desmesu- 
radamente abierta de un ninguna parte sin diferencia, sin em- 
bargo, debemos situar aquí. Quien muere no puede quedarse. El 
difunto, se dice, no es más de este mundo, lo ha dejado detrás 
suyo, pero detrás está justamente ese cadáver que no es más de 
este mundo, aunque esté aquí, que más bien está detrás del 
mundo, lo que el vivo (y no el difunto) dejó detrás de sí y ahora 
afirma, a partir de aquí, la posibilidad de un mundo-de-atrás 
[arriére-monde], de un regreso hacia atrás, de una subsistencia 
indefinida, indeterminada, indiferente, de la que sólo sabe que la 
realidad humana, cuando termina, reconstituye su presencia y su 
proximidad. Es una impresión que podríamos llamar común: 
quien acaba de morir está, ante todo, más cerca de la condición 
de cosa; una cosa familiar, que manejamos y a la que nos 
aproximamos, que no nos mantiene a distancia y cuya pasividad 
maleable no denuncia sino la triste impotencia. Ciertamente, 
morir es un acontecimiento incomparable, y quien muere “entre 
nuestros brazos” es nuestro prójimo para siempre, pero ahora, 
está muerto. Es sabido, hay que apresurarse, no tanto porque la 
rigidez cadavérica volverá cada vez más difícil las acciones, sino 
porque la acción humana pronto estará “fuera de lugar”. Dentro 
de poco será imposible de desplazar, intocable, atado a aquí por 
un extraño abrazo y, sin embargo, derivando con él, arrastrán- 
dolo por debajo, más abajo, por atrás, no ya una cosa inani- 
mada, sino Alguien, imagen insostenible y figura del único con- 
virtiéndose en cualquier cosa. 

La semejanza cadavérica 

Hecho notable, cuando ese momento ha llegado, al mismo 
tiempo que el despojo aparece en la extrañeza de su soledad 
como lo que desdeñosamente se ha retirado de nosotros, en el 
momento en que el sentimiento de una relación interhumana se 
quiebra, en que nuestro duelo, nuestros cuidados y la prerroga- 
tiva de nuestras antiguas pasiones, no pudiendo ya reconocer su 
objeto, recaen sobre nosotros, regresan a nosotros, en ese mo- 
mento en que la presencia cadavérica es para nosotros la de lo 
desconocido, es entonces también que el llorado difunto co- 
mienza a parecerse a sí mismo. 

A sí mismo: ¿no es ésta una expresión errónea?; ¿no debiera 
decirse: a quien era cuando vivía? Sin embargo,' a sí mismo es la 
fórmula correcta. Sí mismo designa el ser impersonal, alejado e 


inaccesible, que» la semejanza, para ser semejanza de alguien, 
atrae también hacia la luz. Sí, es él, el vivo querido, pero es, sin 
embargo, más que él, es más hermoso, más imponente, ya 
monumental y tan absolutamente él mismo, que se acompaña a 
sí mismo como un doble, unido a la solemne impersonalidad de 
sí por la semejanza y por la imagen. Ese ser gigantesco, impor- 
tante y soberbio, que impresiona a los vivos como la aparición 
de lo original ignorado hasta entonces, sentencia del Juicio Final 
inscripta en el fondo del ser y expresándose triunfalmente gra- 
cias a lo lejano, tal vez recuerde, por su apariencia de soberanía, 
las grandes imágenes del arte clásico. Si esta relación está fun- 
dada, el problema del idealismo de este arte parecerá bastante 
vano; y pensar que el idealismo sólo tiene como garantía un 
cadáver, puede servirnos para mostrar hasta qué punto la apa- 
rente espiritualidad, la pura virginidad formal de la imagen está 
originalmente ligada a la extrañeza elemental y a la informe pe- 
sadez del ser presente en la ausencia. 

Miremos una vez más este ser espléndido que irradia belleza: 
lo veo, es perfectamente semejante a sí mismo; se parece. El 
cadáver es su propia imagen. Con este mundo donde todavía 
aparece, sólo tiene las relaciones de una imagen, posibilidad os- 
cura, sombra siempre presente detrás de la forma viva y que 
ahora, lejos de separarse de esta forma, la transforma entera- 
mente en sombra. El cadáver es el reflejo que domina la vida 
reflejada, absorbiéndola, identificándose sustancialmente con 
ella, al nacerla pasar de su valor de uso y de verdad a algo in- 
creíble, inusual y neutro. Y si el cadáver es tan parecido, es por- 
que en un momento dado es lo parecido por excelencia, entera- 
mente parecido y nada más. Es lo semejante, semejante en un 
grado absoluto, trastornante y maravilloso. Pero, ¿a qué se pa- 
rece? A nada. 

Por eso, en verdad, ningún hombre vivo tiene aún semejanza. 
En los raros momentos en que un hombre muestra similitud con- 
sigo mismo nos parece solamente más lejano, cercano a una pe- 
ligrosa región neutra, extraviado en sí, su propio aparecido, no 
teniendo ya más vida que la del retorno. 

Por analogía, también se puede recordar que un utensilio, da- 
ñado, se convierte en su imagen (y a veces un objeto estético: 
“estos objetos anticuados, fragmentados, inutilizables, casi in- 
comprensibles, perversos” que amó André Bretón). En este caso 
el utensilio que no desaparece más en su uso aparece. Esta apa- 
riencia del objeto es la de la semejanza y la del reflejo: su doble, 
si se quiere. La categoría del arte está ligada a la posibilidad que 
tienen los objetos de “aparecer”, es decir, de abandonarse a la 


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pura y simple semejanza detrás de la que no hay nada más que 
el ser. Sólo aparece lo que se ha entregado a la imagen, y todo 
lo que aparece es, en este sentido, imaginario. 

La semejanza cadavérica es una obsesión, pero el hecho de 
obsesionar no es la visita ideal de lo irreal: lo que obsesiona es 
lo inaccesible de lo que no podemos deshacernos, lo que no 
encontramos y por eso no podemos evitar. Lo inasible es aquello 
de lo que no se escapa. La imagen fija no tiene reposo, sobre 
todo porque no postula, no establece nada. Su inmovilidad, 
como la del despojo, es la posición de lo que permanece porque 
le falta el lugar (la idea fija no es un punto de partida, una posi- 
ción desde donde uno podría alejarse y progresar, no es co- 
mienzo, sino recomienzo). Sabemos que el cadáver que hemos 
vestido, acercado en lo posible a la apariencia normal borrando 
las huellas de la enfermedad, no reposa en su inmovilidad tran- 
quila y segura. Arrastra el sitio que ocupa, lo abisma con él, y en 
esta disolución ataca, aun para nosotros que quedamos, la posi- 
bilidad de una residencia. Sabemos que en un “momento dado” 
la potencia de la muerte hace que no se quede en el hermoso 
lugar que se le ha asignado. Aunque el cadáver está extendido 
tranquilamente sobre su lecho, también está en toda la pieza, en 
la casa. En todo momento puede estar en otra parte que donde 
está, allí donde estamos sin él, allí donde no hay nada, presencia 
invasora, oscura y vana plenitud. La creencia de que en cierto 
momento el difunto comienza a errar debe ser relacionada con 
el presentimiento de este error que ahora representa. 

Finalmente, debe ponerse término a lo interminable.- no se co- 
habita con los muertos bajo pena de ver aquí hundirse en la in- 
sondable ninguna parte, caída que ilustró la de la casa Usher. El 
querido desaparecido es entonces enviado a otro lugar y, sin 
duda, se trata de un lugar que está apartado sólo simbólica- 
mente, que es fácil de situar, pero, sin embargo, el aquí del aquí- 
yace, lleno de nombres, de construcciones sólidas, de afirmacio- 
nes de identidad, es el lugar anónimo por excelencia, como si en 
los límites que se le han trazado, y bajo la apariencia vana de 
una pretensión capaz de sobrevivir a todo, trabajase la monoto- 
nía de un desmoronamiento infinito para borrar la verdad viva 
propia de todo lugar, para hacerla igual a la neutralidad absoluta 
de la muerte. 

(Esta lenta desaparición, esta usura infinita del final, tal vez 
aclare la notable pasión de algunas envenenadoras: su felicidad 
no consiste en hacer sufrir, ni siquiera en matar a fuego lento, 
sino' en tocar lo indefinido que es la muerte envenenando el * 
tiempo y transformándolo en una insensible consunción. Así 


rozan el horror, viven furtivamente por debajo de toda vida en 
una pura descomposición que nada divulga, y el veneno es la 
sustancia blanca de esta eternidad. Feuerbach cuenta de una 
envenenadora, que el veneno era su amigo, un compañero hacia 
el que se sentía apasionadamente atraída; cuando después de un 
encarcelamiento de varios meses se le presentó, para que la 
reconociera, una bolsita de arsénico que le pertenecía, tembló de 
alegría, tuvo un momento de éxtasis.) 

La imagen y la significación 

El hombre está hecho a su imagen: es lo que nos enseña la 
extrañeza de la semejanza cadavérica. Pero, ante todo, la fórmula 
debe ser entendida así: el hombre es deshecho según su imagen. 
La imagen no tiene nada que ver con la significación, con el 
sentido, tal como lo implican la existencia del mundo, el es- 
fuerzo de la verdad, la ley y la claridad del día. La imagen de un 
objeto no sólo no es el sentido de este objeto y no ayuda a su 
comprensión, sino que tiende a sustraerlo, manteniéndolo en la 
inmovilidad de una semejanza que no tiene a qué parecerse. 

Seguramente, podemos retomar la imagen y hacerla servir a la 
verdad del mundo, pero invertimos la relación que le es propia: 
la imagen se convierte, en este caso, en la continuación del ob- 
jeto, lo que viene después de él, lo que queda y nos permite 
disponer de él aun cuando no queda nada, gran recurso, poder 
fecundo y razonable. La vida práctica y la realización de las ta- 
reas verdaderas exigen esta inversión. El arte clásico, al menos 
en teoría, también la implicaba; su gloria residía en relacionar la 
semejanza con una figura y la imagen con un cuerpo, en reincor- 
porarla: la imagen se convertía en la negación vivificante, el tra- 
bajo ideal por el que el hombre, capaz de negar la naturaleza, la 
elevaba a un sentido superior para conocerla o para gozar en su 
admiración. Así, el arte era a la vez ideal y verdadero, fiel a la 
figura y fiel a la verdad que es sin figura. La impersonalidad, al 
fin, verificaba las obras. Pero la impersonalidad era también el 
lugar de encuentro turbador donde el ideal noble, preocupado 
por los valores, y lo anónimo, ciega e impersonal semejanza, se 
intercambiaban, se hacían pasar el uno por el otro en un mutuo 
engaño. “Qué vanidad la pintura, que atrae la admiración por la 
semejanza de cosas cuyos originales no se admiran.” Nada más 
notable entonces que esta gran desconfianza de Pascal por la 
semejanza, de la que presiente que entrega las cosas a la so- 


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beranía del vacío y a la persistencia más vana, eternidad que, 
como dice, es nada, nada que es eternidad. 

Las dos versiones 

Hay, así, dos posibilidades de la imagen, dos versiones de lo 
imaginario, y esta duplicidad proviene del doble sentido inicial 
de la potencia del negativo, y el hecho de que la muerte es a 
veces el trabajo de la verdad en el mundo y, a veces, la perpe- 
tuidad de lo que no soporta comienzo ni fin. 

Es entonces verdad que, como lo quieren los filósofos con- 
temporáneos, comprensión y conocimiento están ligados en el 
hombre a lo que llamamos finitud; pero, ¿dónde está el fin? Se- 
guramente está comprendido en esa posibilidad que es la 
muerte, pero también ella es “retomada” por el fin, si en la 
muerte se disuelve también esa posibilidad que es la muerte. Y 
aunque toda la historia humana signifique la esperanza de su- 
perar este equívoco, parece que zanjarlo o superarlo supone de 
todos modos, en uno u otro sentido, los mayores peligros: como 
si la elección entre la muerte como posibilidad de comprensión, 
y la muerte como el horror de la imposibilidad, debiese ser tam- 
bién la elección entre la verdad estéril y el exceso de lo no-ver- 
dadero, como si la penuria estuviese ligada a la comprensión y 
la fecundidad al horror. De allí que la ambigüedad, aunque haya 
sido posible la elección, esté presente en la elección misma. 

¿Pero cómo se manifiesta, en este caso, la ambigüedad? ¿Qué 
ocurre, por ejemplo, cuando se vive un acontecimiento en ima- 
gen? 

Vivir un acontecimiento en imagen no es desprenderse de ese 
acontecimiento, desinteresarse de él, como lo querría la versión 
estética de la imagen y el ideal sereno del arte clásico; pero tam- 
poco es comprometerse por una decisión libre: es dejarse tomar, 
pasar de ’la región de lo real, en la que nos mantenemos a dis- 
tancia de las cosas para disponer mejor de ellas, a esa otra re- 
gión donde la distancia nos retiene, esa distancia que es enton- 
ces profundidad no viviente, indisponible, lejanía inapreciable 
que se ha transformado en la potencia soberana y última de las 
cosas. Este movimiento implica grados infinitos. El psicoanálisis, 
por ejemplo, dice que la imagen nos compromete y que, lejos de 
hacernos vivir en la fantasía gratuita, parece entregarnos profun- 
damente a nosotros mismos. Intima es la imagen porque hace de 
nuestra intimidad una potencia exterior que soportamos pasiva- 
mente: fuera de nosotros, en el retroceso del mundo que pro- 


voca, arrastra extraviada y brillante la profundidad de nuestras 
pasiones. * 

De esta transformación deriva el poder de la magia. Por medio 
de una técnica metódica, se trata de llevar las cosas a revelarse 
como reflejo y a la conciencia a espesarse en cosa. A partir del 
-momento en-que estamos fuera de nosotros-^-en ese éxtasis que - 
es la imagen — lo “real” entra en un reino equívoco donde ya no 
hay más límite, ni intervalo, ni momentos, y donde cada cosa, 
absorbida por el vacío de su reflejo, se acerca a la conciencia 
llena a su vez de plenitud anónima. Así parece reconstituida la 
unidad universal. Así, detrás de las cosas, el alma de cada cosa 
obedece a los encantos que ahora posee el hombre extático que 
se ha abandonado al “universo”. La paradoja de la magia aparece 
evidente: pretende ser iniciativa y dominación libre, mientras 
que para constituirse acepta el reino de la pasividad, ese reino 
donde no hay fines. Pero su intención sigue siendo instructiva: 
quiere actuar sobre el mundo (manejarlo) a partir del ser anterior 
al mundo, el más acá eterno donde la acción es imposible. Por 
eso se orienta preferentemente hacia la extrañeza cadavérica, y 
su único nombre serio es magia negra. 

Vivir un acontecimiento en imagen no es tener de este aconte- 
cimiento una imagen, ni tampoco darle la gratuidad de lo ima- 
ginario. En este caso el acontecimiento tiene lugar verdadera- 
mente, pero, ¿acaso tiene lugar “verdaderamente”? Lo que ocurre 
se apodera de nosotros como lo haría la imagen, es decir, nos 
despoja de ella y de nosotros, nos mantiene en e] afuera, hace 
de ese afuera una presencia donde “Yo” no “se” reconoce. Mo- 
vimiento que implica grados infinitos. Lo que hemos llamado las 
dos versiones de lo imaginario, ese hecho por el que la imagen 
si bien puede ayudarnos a recuperar idealmente la cosa y es 
entonces su negación vivificante; puede al mismo tiempo en el 
nivel al que nos arrastra la pesadez que le es propia remitimos 
constantemente, no ya a la cosa ausente, sino a la ausencia 
como presencia, al doble neutro del objeto en quien la perte- 
nencia al mundo se ha disipado: esta, duplicidad no es tal que 
se la pueda pacificar por un “o esto o lo otro”, capaz que auto- 
rice una elección y puede suprimir en la elección la ambigüedad 
que la hace posible. Esta duplicidad misma remite a un doble 
sentido cada vez más inicial. 


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233 



LOS NIV ELE S DE LA AMBIGÜEDAD 

Si por un instante el pensamiento pudiese sostener la 
ambigüedad, diría que hay tres niveles donde ella se anuncia. A 
nivel del mundo, la ambigüedad es posibilidad de comprensión; 
el sentido se escapa siempre en otro sentido; el equívoco sirve al 
entendimiento, expresa la verdad de la comprensión que con- 
siste en no comprender nunca definitivamente. 

Otro es el nivel que expresan las dos versiones de lo imagina- 
rio. Aquí ya no se trata de un perpetuo doble sentido que ayuda 
o confunde al entendimiento. Aquí lo que habla en nombre de 
la imagen, “a veces”, habla todavía del mundo, “a veces” nos in- 
troduce en el medio indeterminado de la fascinación, “a veces” 
nos da el poder de disponer de las cosas en su ausencia y gra- 
cias a la ficción, reteniéndonos así en un horizonte rico de sen- 
tido; “a veces” nos empuja hacia allí donde las cosas están tal 
vez presentes, pero en su imagen, y donde la imagen es el mo- 
mento de la pasividad, y no tiene ningún valor, ni significativo ni 
afectivo, es la pasión de la indiferencia. Sin embargo, lo que 
nosotros distinguimos diciendo “a veces”, la ambigüedad lo ex- 
presa diciendo siempre, en cierta medida, uno y otro, aun ex- 
presa la imagen significativa en el seno de ’la fascinación, pero 
ya nos fascina por la claridad de la imagen más pura, más for- 
mada. Aquí el sentido no escapa en otro sentido, sino en el otro 
de todo sentido y, a causa de la ambigüedad, nada tiene sentido, 
pero todo parece tener infinitamente sentido: el sentido no es 
más que una apariencia, la apariencia hace que el sentido se 
vuelva infinitamente rico, que este infinito de sentido no necesite 
ser desarrollado, sea inmediato, es decir, no pueda ser desarro- 
llado, sea sólo inmediatamente vacío . 1 


1. ¿Se puede ir más lejos? La ambigüedad expresa al ser en tanto que 
disimulado, dice que el ser es en tanto que disimulado. Para que el ser realice su 
obra debe estar disimulado: trabaja disimulándose, está siempre reservado y 
preservado por la disimulación, pero también, sustraído a ella; la disimulación 
tiende entonces a convertirse en la pureza de la negación. Pero al mismo tiempo, 
cuando todo está disimulado, la ambigüedad dice (y este decir es la ambigüedad 
misma): todo el ser es gracias a la disimulación, el ser es esencialmente ser en el 
seno de la disimulación. 

La ambigüedad, entonces, no reside sólo en el movimiento incesante por el 
cual el ser retomaría a la nada y la nada remitiría al ser. La ambigüedad no es ya 
el Sí y No primordial donde el ser y la nada serían pura identidad. La 
ambigüedad esencial residiría en el hecho de que — antes del comienzo — la 
nada no está igualada con el ser, es sólo la apariencia de la disimulación del ser, 
o incluso, que la disimulación es más ‘'original" que la negación. De modo que 

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3 . El dormir, la noche 

« 

¿Qué pasa durante la noche? En general dormimos. Por el dor- 
mir, el día se sirve de la noche para borrar la noche. Dormir 
pertenece al mundo, es una tarea, dormimos de acuerdo con ía 
ley general que hace depender nuestra actividad diurna del re- 
poso de nuestras noches. Llamamos al sueño, y viene; entre él y 
nosotros hay un pacto, un tratado sin cláusulas secretas,- y gra- 
cias a esta convención queda entendido que, lejos de ser una 
peligrosa fuerza hechicera, domesticada, se hará el instrumento 
de nuestro poder de actuar. Nos entregamos a él, pero como el 
dueño se confía al esclavo que le sirve. Dormir es la acción clara 
que nos promete al día. Dormir, notable acto de nuestra vigi- 
lancia. Dormir profundamente es lo único que nos hace escapar 
de lo que hay en el fondo del dormir. ¿Dónde está la noche? No 
hay más noche. 

Dormir es un acontecimiento que pertenece a la historia, así 
como el descanso del séptimo día pertenece a la creación. La 
noche, cuando los hombres la transforman en un puro dormir, 
no es ya una afirmación nocturna. Yo duermo, la soberanía del 
“Yo” domina esta ausencia que ella se concede y que es su obra. 
Duermo, soy yo quien duerme y ningún otro, y los hombres de 
acción, los grandes hombres históricos están orgullosos de su 
dormir perfecto, del que se levantan intactos. Por eso en el ejer- 
cicio normal de nuestra vida el hecho de dormir, que a veces 
nos asombra, no es de ningún modo un escándalo. La capacidad 
de retirarnos del ruido cotidiano, de la preocupación cotidiana, 
de todas las cosas, de nosotros e incluso del vacío, es el signo 
de nuestro dominio, una prueba completamente humana de 
nuestra sangre fría. Hay que dormir es la consigna que se da la 
conciencia, y este mandato de renunciar al día es una de las 
primeras reglas del día. 

El dormir transforma la noche en posibilidad. Cuando llega la 
noche la vigilancia consiste en dormir. Quien no duerme, no 
puede permanecer despierto. La vigilancia consiste en no velar 
siempre porque busca el despertar como su esencia. El vagabun- 
deo nocturno, la inclinación a errar cuando el mundo se atenúa 
y se aleja y hasta los oficios de la noche que es necesario ejercer 
honestamente, atraen las sospechas. Dormir con los ojos abiertos 
es una anomalía que indica simbólicamente lo que la conciencia 


se podría decir: la ambigüedad es tanto más esencial, cuanta menos puede la 
disimulación recuperarse en negación 


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común desaprueba. La gente que duerme mal siempre parece 
más o menos culpable: ¿qué hacen? Hacen la noche presente. 

El hecho de dormir, decía Bergson, es desinterés. Dormir es, 
tal vez, desatención del mundo, pero esta negación del mundo 
nos conserva el mundo y afirma el mundo. Dormir es un acto de 
fidelidad y de unión. Me confío a los grandes ritmos naturales, a 
las leyes, a la estabilidad del orden: durmiendo realizo esta con- 
fianza, afirmo esta fe. Es una unión, en el sentido patético del 
término: me uno, no como Ulises, al mástil por lazos de los que 
luego quisiera liberarme, sino por una adhesión que expresa el 
acuerdo sensual de mi cabeza con la almohada, de mi cuerpo 
con la paz y la felicidad de la cama. Me retiro de la inmensidad 
y la inquietud del mundo, pero para entregarme al mundo, man- 
teniéndome gracias a mi “unión” es la verdad segura de un lugar 
limitado y firmemente circunscripto. Dormir es ese interés ab- 
soluto por el cual me aseguro del mundo a partir de su límite y, 
tomándolo por su aspecto finito, lo sostengo con bastante fuerza 
como para que permanezca, me tranquilice y pueda descansar. 
Dormir mal es, justamente, no poder encontrar su propia posi- 
ción. El que duemie mal se vuelve y se revuelve en la búsqueda 
de ese lugar verdadero del que sabe que es único, y que sólo en 
ese punto el mundo renunciará a su inmensidad errante. El so- 
námbulo es sospechoso porque es ese hombre que no encuentra 
reposo durmiendo. A pesar de estar dormido no tiene, sin em- 
bargo, un lugar, y podríamos decir no tiene fe. Le falta la sin- 
ceridad fundamental, o más simplemente, a su sinceridad le falta 
la base: esa posición de sí mismo que también es reposo, donde 
se afirma en la firmeza y fijeza de su ausencia convertida en su 
apoyo. Bergson veía, detrás del dormir, la totalidad de la vida 
consciente, menos el esfuerzo de concentración. Dormir es, por 
lo contrario, la intimidad con el centro. No estoy disperso sino 
enteramente concentrado en el lugar donde estoy, en ese punto 
que es mi posición y donde el mundo, por la firmeza de mi 
adhesión, se localiza. Allí donde duermo, me fijo y fijo el 
mundo. Allí está mi persona, sin poder errar, no ya inestable, 
dispersa y distraída, sino concentrada en la estrechez de ese 
lugar donde el mundo se recoge, que afinno y me afirma, punto 
donde él está presente en mí y yo ausente en él por una unión 
esencialmente extática. Allí donde duermo, mi persona no sólo 
está situada sino que es el sitio mismo, y el hecho del dormir es 
el hecho de que ahora mi residencia es mi ser . 1 2 


1. Esto fue vigorosamente expresado por Emmanuel Levinas {De iexisterice á 

l ’existant). 


Es verdad que, cuando duermo, pareciera que me encierro en 
mí, en una actitud que recuerda la felicidad ignorante de la pri- 
mera infancia. Es posible, pero, sin embargo, no es sólo a mí 
que me confío, no me apoyo contra mí mismo, sino contra el 
mundo convertido en la intimidad y el límite de mi reposo. Nor- 
malmente dormir no es una debilidad, el abandono desalentado 
del punto de vista» viril. Dormir significa, que en un momento 
dado, para actuar hay que dejar de actuar, que en un momento 
dado, bajo pena de perderme en el vagabundeo, debo dete- 
nerme, debo transformar virilmente la inestabilidad de los posi- 
bles en un solo punto donde me detengo, contra el cual me 
establezco y me restablezco. 

La existencia vigilante no se deshace en este cuerpo dormido 
cerca del cual las cosas permanecen; se retira de la lejanía que 
es su tentación, regresa a la afirmación primordial que es la auto- 
ridad del cuerpo, no separado, sino plenamente de acuerdo con 
la verdad del lugar. Asombrarse de volver a encontrar todo al 
despertar, es olvidar que nada es más seguro que dormir, que el 
sentido del dormir es ser precisamente la existencia vigilante 
concentrándose sobre la certeza, remitiendo todas las posibilida- 
des errantes a la fijeza de un principio y saciándose de esa cer- 
teza, de tal modo que a la mañana lo nuevo pueda acogerla, que 
un nuevo día pueda comenzar. 

El sueño 

De noche, la esencia de la noche no nos deja dormir. En ella 
no se encuentra refugio en el dormir. Si no dormimos, al final el 
agotamiento nos infecta; esta infección impide dormir, se traduce 
por el insomnio, por la imposibilidad de hacer del dormir una 
zona franca, una decisión clara y verdadera En la noche no se 
puede dormir. 

No se va del día a la noche: quien sigue este camino sólo en- 
cuentra el dormir, que si termina al día es sólo para hacer posi- 
ble el día siguiente, concesión que confirma el impulso vital que 
es ciertamente una falta, un silencio, pero lleno de intenciones, y 
mediante el cual deberes, objetivos y trabajo hablan por noso- 
tros. En este sentido, soñar está más cerca de la región nocturna. 
Si el día sobrevive en la noche, supera su término, se convierte 
en lo que no puede interrumpirse, ya no es más el día, es lo 
ininterrumpido y lo incesante, es, con acontecimientos que pare- 
cen pertenecer al tiempo y personajes que parecen pertenecer al 


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inundo, la cercanía de la ausencia de tiempo, la amenaza del 
afuera donde falta el mundo. 

El sueño es el despertar de lo interminable, es al menos una' 
alusión y un peligroso llamado, por la persistencia de lo que no 
puede terminar, a la neutralidad de lo que se agolpa detrás del 
comienzo. De allí que el sueño parezca hacer surgir, dentro de 
cada uno, al ser de los primeros tiempos, y no sólo al niño, sino 
más allá, lo más lejano, lo mítico, el vacío y la vaguedad de lo 
anterior. Quien sueña duerme, pero el que sueña ya no es más 
el que duerme, no es otro, otra persona, es el presentimiento de 
lo otro, lo que ya no puede decir yo, lo que no se reconoce ni 
en sí ni en otros. Sin duda, la fuerza de la existencia vigilante y 
la fidelidad del dormir, y aun más, la interpretación que da un 
sentido a esta apariencia de sentido, defienden los marcos y las 
formas de una realidad personal: lo que se convierte en lo otro 
se reencarna en otra persona, y el doble todavía es alguien. El 
soñador cree saber que sueña y que duerme, precisamente en el 
momento en que se afirma la fisura entre los dos: sueña que 
sueña, y esta huida fuera del sueño que lo hace caer en el sueño 
que es caída eterna en el mismo sueño, esta repetición en la que 
se pierde cada vez más la verdad personal que quisiera salvarse, 
como el retorno de los mismos sueños, como el hostigamiento 
inefable de una realidad que siempre se escapa y a la que no se 
puede escapar, todo esto es un sueño de la noche, un sueño 

donde la forma del sueño se convierte en su único contenido. 

Tal vez podría decirse que el sueño es tanto más nocturno 

cuanto más gira alrededor de sí mismo, que se sueña, que tiene 

por contenido su posibilidad. Tal vez no hay sueño más que del 
sueño. Valéry dudaba de la existencia de los sueños. El sueño es 
la evidencia, la realización indudable de esta duda, es lo que no 
puede ser “verdaderamente”. 

El sueño confina con la región donde reina la pura semejanza. 
Allí todo es semejante, cada figura es otra, es semejante a la otra, 
e incluso a otra, y ésta a otra. Se busca el modelo original, qui- 
siéramos ser remitidos a un punto de partida, a una revelación 
inicial, pero no la hay: el sueño es lo semejante que remite eter- 
namente a lo semejante. 

4. El itinerario de Hóldeelin 


ese todo que es la naturaleza, ése es el cielo del hombre.” Esta 
aspiración a volver a la vida única, eterna y ardiente, sin medida 
y sin reserva, parece ser el movimiento feliz que quisiéramos 
relacionar con la inspiración. Ese movimiento es también deseo 
de muerte. Diotima muere por el impulso mismo que la hace 
vivir familiarmente con todo, pero dice “no nos separaremos 
sino para vivir más estrechamente unidos en una paz más divina 
con todas las cosas, coji nosotros mismos...” 

En la tragedia que pertenece a la primera madurez de Hólder- 
lin, Empédocles representa la voluntad de irrumpir, por la 
muerte, en el mundo de los Invisibles. Los motivos varían según 
las diferentes versiones de esta obra inconclusa, pero el deseo 
sigue siendo el mismo: unirse al elemento fuego, signo y pre- 
sencia de la inspiración, para alcanzar la intimidad del comercio 
divino. 

Los grandes himnos ya no tienen la violencia ni la desmesura 
empedocleana. Sin embargo, el poeta sigue siendo esencial- 
mente el mediador. En el himno Tel, en un jour de féte, uno de 
los más conocidos en Francia por las diferentes traducciones que 
se hicieron y por los comentarios de Heidegger, el poeta se en- 
frenta a Dios, se pone en contacto con la más alta potencia que 
lo expone entonces al peligro más grande, al peligro de que- 
marse con el fuego, al peligro de la dispersión por la conmo- 
ción; y la tarea del poeta es apaciguarla acogiéndola en sí 
mismo, en el silencio de su intimidad, para que allí nazcan las 
palabras felices que los hijos de la tierra podrán oír entonces sin 
peligro. Esta tarea de mediación que generalmente vinculamos 
con Hólderlin, tal vez ha sido expresada de modo más audaz, en 
este único pasaje; 3 el himno data probablemente de 1800, pero 
es posible que los versos de esta estrofa se remonten a una 
época anterior. En el mismo himno, la naturaleza aún es cele- 
brada como la intimidad de lo divino; ya no es, sin embargo, 
aquella a la que hay que entregarse por un movimiento de 
abandono ilimitado; “educa” al poeta, pero por el sueño y por el 
tiempo de calma y de suspenso que sigue a la tormenta (el 
fuego): la hora que sigue a la tormenta es la hora favorable, la 
hora de la gracia y de la inspiración. 


El joven Hólderlin, el de Hyperion, quiere escapar de su 
fomta, de sus límites, y unirse a la naturaleza. “No ser sino uno 

con todo lo que vive y, en un feliz olvido de sí mismo, volver a 

2^0 1. Y también en el poema Vocation du poete, citado más adelante. 


239 



“La inversión categórica” 

Sin embargo, la experiencia de Hólderlin, su meditación sobre 
esa época de la historia que fue Grecia, su meditación no menos 
apremiante sobre la época de la era occidental, lo llevan a con- 
cebir en la vida de los pueblos, como en la de los individuos, 
una alternancia de tiempos donde los dioses están presentes, y 
de tiempos donde están ausentes, períodos de luz, períodos de 
oscuridad. Al final del poema titulado Vocation du poete, había 
escrito: 

» . 

Pero cuando es necesario, el hombre permanece sin miedo 

Ante Dios, la simplicidad lo protege, 

Y no necesita ni armas ni astucia, 

Mientras el Dios no esté ausente. 

Pero más tarde, en lugar de este último verso escribió: Jusqu’á 
ce que la défaut de Dieu l’aide." Esta modificación es extraña. 
¿Qué significa? 

Después de volver del sur de Francia en un viaje que terminó 
con la primera crisis manifiesta de extravío, Hólderlin vivió aún 
varios años en un semirretiro, escribiendo los últimos himnos o 
fragmentos de himnos, las traducciones de Antígona y de Edipo, 
y, finalmente, algunas consideraciones teóricas; prefacios a esas 
traducciones. En uno de estos textos formula lo que llama die 
vaterlandische Umkehr, el regreso natal, no el simple retorno ha- 
cia el lugar natal, hacia la patria, sino un movimiento que se 
realiza de acuerdo con la exigencia de ese lugar. ¿Cuál es esa 
exigencia? Poco tiempo antes de su partida la había explicado en 
una célebre carta a su amigo Bóhlendorf, donde animado por un 
exceso de entusiasmo, criticaba discretamente una obra de éste. 
Le decía: “La claridad de la representación nos es tan natural- 
mente original como a los griegos el fuego del cielo.” “Nosotros” 
designa en primer lugar a los alemanes, y luego a los hespérides, 
las gentes de la era occidental, “La claridad de la representación” 
que en la misma carta llama “la lucidez o la sobremedida juno- 
niana occidental” es el poder de captar y definir la fuerza de un 
ordenamiento firme, la voluntad, en fin, de distinguir bien y de 
permanecer en la tierra. “El fuego del cielo” es el signo de los 
dioses, la tormenta, el elemento empedocleano. Pero Hólderlin 
agrega inmediatamente: el instinto que forma y educa a los 


* Hasta que la ausencia de Dios lo ayude. 
240 


hombres a ese efecto, ya que sólo aprenden y poseen realmente 
lo que les es extraño; lo que está cerca de ellos no está cerca de 
ellos. Por eso, los griegos, extraños a la claridad, han adquirido 
en grado excepcional el poder de la sobremedida, del cual 
Homero es el ejemplo más alto. Por eso los hespérides, y en 
particular los alemanes, han llegado a dominar el pathos sagrado 
que les era extraño, pero ahora deben aprender lo que les es 
propio, aprender la medida, el sentido lúcido y también la firme 
subsistencia en este mundo y esto es lo más difícil. 

Esa suerte de ley que, formula Hólderlin, sólo parece tener el 
alcance de un precepto limitado que invita a los poetas de su 
país, que invita al mismo Hólderlin a no abandonarse desmesu- 
radamente a la voluntad empedocleana, al vértigo y al deslum- 
bramiento del fuego. Ya se siente demasiado tentado por el 
signo de los dioses, y peligrosamente cerca del extranjero. En la 
misma carta dice: “Será preciso que me vigile para no perder la 
cabeza en Francia” (Francia representa para él la cercanía del 
fuego, la apertura a la Grecia antigua), como dirá cuando haya 
sufrido el golpe decisivo: “Casi hemos perdido la palabra en el 
extranjero. ” 

Va entonces al “extranjero”, sufre el golpe decisivo, lo sufre 
casi constantemente, vive bajo su amenaza, en su cercanía. En 
ese momento concibe de una manera mucho más grandiosa esa 
especie de inversión que le había explicado a su amigo.'* Hoy, 
dice, nos atenemos a la ley de un Zeus más auténtico. Ese dios 
más auténtico “repliega hacia la tierra el curso de la naturaleza 
que se dirige hacia el otro mundo, ese curso eternamente hostil 
al hombre”. Fórmula notable que muestra hasta qué punto se ha 
alejado Hólderlin de Empédocles: Empédocles es el deseo de ir 
al otro mundo, deseo que ahora llama inauténtico y cuyo sentido 
debe ser invertido para orientarlo hacia este mundo, así como la 
naturaleza tan amada, tan cantada, la educadora por excelencia, 
se convierte en “la eterna enemiga del hombre”, porque lo 
arrastra más allá de este mundo. 

El hombre de hoy, pues, debe invertir el sentido de su marcha. 
Debe apartarse del mundo de los dioses, que es también el 
mundo de los muertos, del llamado del último Dios, el Cristo, 
que ha desaparecido y nos invita a desaparecer. Pero, ¿cómo es 
posible esta inversión? ¿Es una rebelión humana? ¿Acaso el hom- 
bre es invitado a levantarse contra las potencias superiores que 
le son hostiles porque lo desviarían de su tarea terrestre? No, y 


2. Aquí utilizamos el estudio de Beda Allemann, Hólderlin und Hetdegger, que 
trata de aclarar el itinerario del último Hólderlin. 


241 



aquí es donde el pensamiento de Hólderlin, pese a estar ya bajo 
el velo de la locura, se presenta más reflexivo, menos fácil que 
el del humanismo. Si los nombres de la era occidental deben 
realizar esa inversión decisiva, es porque los mismos dioses rea- 
lizan lo que él llama la “inversión categórica”. Hoy los dioses se 
apartan, están ausentes, son infieles, y el hombre debe com- 
prender el sentido sagrado de esa infidelidad divina, no contra- 
riándola, sino realizándola en lo que a él respecta. “En tal mo- 
mento — dice — el hombre se olvida y olvida a Dios, se rebela 
como un traidor, aunque de un modo santo.” Esta rebelión es un 
acto terrible, una traición, pero no es impía porque, por esta 
infidelidad en la que afirma la separación de los mundos, se 
afirma también, en esa separación, en esa distinción firmemente 
mantenida, la pureza del recuerdo divino. En efecto, Hólderlin 
agrega: “El dios y el hombre, para que el mundo no tenga lagu- 
nas y para que el recuerdo de los Celestes no se pierda, entran 
en comunicación bajo la forma de la infidelidad, en la cual hay 
olvido de todo, porque la infidelidad divina es la que se con- 
tiene mejor.” 

No es fácil comprender estas palabras, pero su sentido se 
aclara un poco si pensamos que han sido escritas en torno de la 
tragedia de Edipo. Edipo es la tragedia del alejamiento de los 
dioses, Edipo es el héroe obligado a mantenerse al margen de 
los dioses y de los hombres, que debe soportar esta doble sepa- 
ración, debe conservar pura esta distancia sin llenarla con vanos 
consuelos, mantenerla como un espacio intermedio, lugar vacío 
que abre la doble aversión, la doble infidelidad de los dioses y 
de los hombres y que él debe conservar puro y vacío, a fin de 
que se asegure la distinción de las esferas, esa distinción que 
desde ahora es nuestra tarea, según la exigencia que Hólderlin 
expresa cuando está muy cerca de la noche: “Preservar a Dios 
por la pureza de lo que distingue. ” 


El poeta y ia doble infidelidad 

Se puede comentar esta idea de la “inversión” desde el punto 
de vista de Hólderlin y de su destino personal. Es misteriosa, 
emocionante. Es como si el deseo formado en tiempos de Hype - 
rion / Empédocles, de unirse a la naturaleza y a los dioses, se 
hubiese convertido en una experiencia que lo compromete to- 
talmente y que siente como excesivamente amenazante. Lo que 
entonces sólo era un deseo del alma, que sin peligro podía 
afirmar de modo desmesurado, se ha transformado en un movi- 


miento real que lo excede, y necesita hablar de ese exceso de 
beneficios bajo el cual sucumbe y ese exceso es la presión de- 
masiado viva, el impulso demasiado fuerte hacia un mundo que 
no es el nuestro: el mundo de lo divino inmediato. En los últi- 
mos himnos, en los fragmentos de himnos que se han encon- 
trado y que pertenecen al período de 1801 - 1805 , durante el cual 
no se ha producido aún la ruptura, se siente el esfuerzo por 
dominar el llamado irresistible, por permanecer, por fundar lo 
que permanece y quedarse en la tierra. “Y como sobre los hom- 
bros una carga de leños, hay mucho que contener. . . ” “Y el deseo 
va siempre hacia lo ilimitado. Pero hay mucho que contener. ”• 

Cuanto más sometido está Hólderlin a la prueba del “fuego del 
cielo”, más expresa la necesidad de no entregarse a ella sin me- 
dida. Esto ya es notable. Pero no denuncia la experiencia sólo 
como peligrosa, la denuncia como falsa, al menos en la medida 
en que ella pretende ser comunicación inmediata y con lo inme- 
diato: “Lo inmediato — dice — , en un sentido estricto, es tan im- 
posible a los mortales como a los inmortales; el dios debe distin- 
guir mundos diferentes, conforme con su naturaleza, porque la 
bondad celeste, respecto de sí misma, debe permanecer sagrada, 
sin mezcla. También el hombre, como potencia conocedora, 
debe distinguir mundos diferentes, porque sólo la oposición de 
los contrarios hace posible el conocimiento.” Hay aquí una enér- 
gica lucidez, una afirmación enérgica de los límites de la expe- 
riencia a la cual todo debería invitarlo a entregarse sin reservas: 
ella no debe dirigirnos hacia lo inmediato, porque no sólo co- 
rremos el riesgo de perecer abrasados por el fuego, sino que ella 
no puede hacerlo, lo inmediato es imposible. 

En lo que se refiere a la inspiración de la “inversión” resulta 
una concepción más rica, más extraña al simple deseo. La inspi- 
ración ya no consiste en recibir el sagrado rayo de luz y apaci- 
guarlo para que no queme a los hombres. Y la labor del poeta 
ya no se limita a esa mediación demasiado simple, por la que se 
le pedía que se mantuviera de pie frente a Dios. Es frente a la 
ausencia de Dios que debe mantenerse esa ausencia de la que 
debe instituirse en guardián, sin perderse en ella y sin perderla, 
es la infidelidad divina que debe contener, preservar; es “bajo la 
forma de la infidelidad donde hay olvido de todo” que entra en 
comunicación con el dios que se aparta. 

Tarea más próxima a los objetivos del hombre tal como hoy se 
nos imponen, pero más trágica que aquella que prometía a Em- 
pédocles y que aseguraba a los griegos la unión con los dioses. 
Hoy el poeta ya no debe mantenerse como intermediario entre 
los dioses y los hombres, sino mantenerse entre la doble infide- 


242 



lidad, mantenerse en la intersección de esa doble inversión di- 
vina, humana, doble y recíproco movimiento por el cual se abre 
un hiato, un vacío que desde ese momento debe constituir la 
relación esencial entre los dos mundos. El poeta debe resistir así 
a la aspiración de los dioses que desaparecen y que lo atraen 
hacia ellos en su desaparición (particularmente el Cristo); debe- 
resistir a la pura y simple subsistencia sobre la tierra, esa tierra 
que los poetas no fundan; debe realizar la doble inversión, car- 
gar con el peso de la doble infidelidad y mantener así distintas 
las dos esferas, viviendo puramente la separación, siendo la vida 
pura de la separación misma, porque ese lugar vacío y puro que 
distingue a las esferas es lo sagrado, la intimidad del desgarra- 
miento que es lo sagrado. 


El misterio del alejamiento de los dioses 

Esa exigencia del regreso natal, “el límite extremo del sufri- 
miento”, dice Hólderlin, no tiene entonces nada en común con 
el dulce llamado de la familiaridad de la infancia, ese deseo de 
regresar al seno materno que le atribuye la erudición demasiado 
ligera de ciertos psiquiatras. Aun menos significa una glorifica- 
ción de la patria terrestre o del sentimiento patriótico, un simple 
retorno a los deberes del mundo, una apología de la mediocri- 
dad, de la sobriedad prosaica y de la ingenuidad cotidiana. La 
idea o la visión de la inversión categórica, de ese momento muy 
duro en el cual el tiempo de algún modo se invierte, responde a 
lo que Jean-Paul había invocado, anuncia lo que más tarde 
Nietzsche, de manera grandilocuente, llamará “La muerte de 
Dios”. Hólderlin vive ese mismo acontecimiento, pero con una 
comprensión más amplia, más extraña a las simplificaciones que 
el mismo Nietzsche autoriza a menudo. Él nos ayuda, al menos, 
a rechazar esas simplificaciones, y cuando hoy Georges Bataille 
llama Somme athéologique , 5 a una parte de su obra, nos invita a 
no leer esas palabras en la tranquilidad de su sentido manifiesto. 

Estamos ante un cambio radical y Hólderlin sintió la fuerza de 
esta inversión. El poeta es aquel en quien, esencialmente, el 
tiempo se invierte y para quien siempre, en ese tiempo, el dios 
gira y se aleja. Pero Hólderlin también concibe profundamente 
que esta ausencia de los dioses no es una forma puramente ne- 
gativa de relación, por eso es terrible; lo es, no sólo porque nos 
priva de la presencia benévola de los dioses, de la familiaridad 


3 L’expénence mténeure, nueva edición. 


de la palabra inspirada, no sólo porque nos arroja sobre nosotros 
mismos en la indigencia y el desamparo de un tiempo vacío, 
sino porque sustituye al favor mesurado de las formas divinas, 
tal como los griegos las representaban, dioses del día, dioses de 
la ingenuidad inicial, una relación, que puede sin cesar desga- 
rrarnos y extraviarnos, con aquello que es más alto que los dio- 
ses, con lo sagrado mismo o con su esencia pervertida. 

Este es el misterio de la noche del alejamiento de los dioses. 
En el día, los dioses tienen forma de día, iluminan, cuidan al 
hombre, lo educan, cultivan la naturaleza como esclavos. Pero 
en el tiempo de la noche, lo divino se convierte en espíritu del 
tiempo que se invierte, que arrebata todo; “entonces no tiene 
miramientos, es el espíritu de la salvajería inexpresada y eterna- 
mente viva, el espíritu de la región de los muertos”. De allí, la 
tentación de la desmesura para el poeta, el deseo que lo arrastra 
inmoderadamente hacia lo que no está ligado, pero de allí tam- 
bién el deber aun más grande de contenerse, de conservar la 
voluntad de distinguir bien, para mantener la distinción de las 
esferas, y así mantener puro y vacío el lugar de la desgarradura 
que la eterna inversión de los dioses y los hombres hace apare- 
cer, y que es el espacio puro de lo sagrado, el lugar del espacio 
intermedio, el tiempo del entretiempo. En el fragmento tardío de 
Mnémosyne, Hólderlin dice: 

No pueden todo 

Los Celestes. Más bien los Mortales 

Tocan al abismo. Asi, con ellos 

se cumple la inversión. 

El abismo está reservado a los mortales, pero el abismo no es 
sólo el abismo vacío, es la profundidad salvaje y eternamente 
viva de la que los dioses son preservados, de la que nos preser- 
van, pero que no alcanzan como nosotros, de manera que es 
más bien en el corazón del hombre símbolo de la pureza cris- 
talina, que puede realizarse la verdad de la inversión: el corazón 
del hombre, y no por una simple y fácil metamorfosis, debe 
convertirse en el lugar donde la luz se hace, la intimidad donde 
el eco de la profundidad vacía se hace palabra. Desde 1801, en 
el himno Germanie, en versos de un espléndido rigor, Hólderlin 
había formulado así el deber de la palabra poética, esa palabra 
que no pertenece ni al día ni a la noche, pero siempre se pro- 
nuncia entre noche y día y una sola vez dice la verdad y la deja 
inexpresada: 


244 


245 



Pero si el oro corre más abundante que 

Los puros manantiales y cuando en el cielo la cólera se agrava, 
Es necesario que entre el día y la noche 
Una vez aparezca una verdad. 

Transcríbela en una triple metamorfosis. 

No obstante siempre inexpresada, tal como es, 

Inocente, así debe quedar. 

Cuando la locura se apoderó completamente del espíritu de 
Hólderlin, también su poesía se invirtió. Todo lo que había de 
dureza, de concentración, de tensión casi insostenible en los 
últimos himnos, se convirtió en reposo, calma y fuerza apaci- 
guada. ¿Por qué? No lo sabemos. Como lo sugiere Allemann, ,es 
como si quebrado por el esfuerzo de resistir al impulso que lo 
llevaba hacia la desmesura del Todo, por resistir a la amenaza de 
la salvajería nocturna, también hubiese quebrado esta amenaza 
realizado la inversión, como si entre el día y la noche, entre el 
cielo y la tierra, se abriese de ahora en adelante una región pura 
e ingenua donde pudiera ver las cosas en su transparencia, el 
cielo en su evidencia vacía, y en este vacío manifiesto, el rostro 
de la lejanía de Dios. “¿Dios, dice en uno de los poemas de esta 
época, es desconocido? ¿Es abierto como el cielo? Más bien creo 
esto. ” O bien: “¿Qué es Dios? Desconocido. Sin embargo, lleno de 
cualidades, es, lejos de él, la figura que nos ofrece el cielo.” Y: 
cuando leemos estas palabras radiantes de locura: “¿Quisiera ser 
un cometa? Sí. Porque tienen la rapidez de los pájaros, florecen 
en fuego y son puros como niños”, presentimos cómo pudo reali- 
zarse para el poeta, en la pureza que le aseguró su insigne rec- 
titud, el deseo de unirse al fuego, al día, y no nos sorprendemos 
de esta metamorfosis que, con la rapidez silenciosa de un vuelo 
de pájaro, lo arrastra ahora por el cielo, flor de luz, astro que 
arde, pero que inocentemente se despliega en flor. 


246 


Indice 


Prólogo a la edición española 7 

I. La soledad esencial 17 

La soledad de la obra 17 

La obra, el libro 18 

“Noli me legere” 19 

La presión persecutoria 20 

Lo interminable, lo incesante 22 

El recurso al diario 24 

La fascinación de la ausencia del tiempo 25 

La imagen 27 

Escribir 29 

IÍ. Cercanía del espacio literario 31 

La experiencia de Malearme 31 

La palabra bruta, palabra esencial 31 

La experiencia propia de Mallarmé 36 

El punto central 38 

La profundidad de la inacción 40 

111. El espacio y la esencia de la obra 43 

1 . La obra y la palabra errante - 43 

¿Qué ocurre con este punto? 43 

La necesidad interior de escribir 44 

2. Kafka y la existencia de la obra 48 

El joven Kafka 49 

El conflicto 50 

La salvación de la literatura 53 

Cambio de perspectiva 54 

La experiencia positiva 60 

Por qué existe el arfe, cuando nada lo justifica . 64 

La marcha hacia lo no-verdadero 67 

La falta esencial 69 

El espacio de la obra 71 

El arte y la idolatría 72 



IV. La obra y el espacio de la muerte 75 

1. La muerte posible 75 

La palabra experiencia 75 

La muerte contenta 78 

El círculo 81 

¿Puedo morir? 83 

Kirilov 84 

Arria 88 

El proyecto extraño a la muerte 91 

El arte, el suicidio 92 

2. La experiencia de Igitur 95 

La exploración, la purificación de la ausencia . . . 96 

Los tres movimientos hacia la muerte 97 

Medianoche 98 

El “acto de la noche” 100 

La catástrofe de Igitur 102 

Un golpe de dados 104 

3. Rilke y la exigencia de la muerte 106 

1. Búsqueda de la muerte justa 107 

A. Morir fiel a sí mismo 107 

Angustia de ia muerte anónima 108 

La tarea de morir y la tarea artística 110 

La paciencia 112 

B. Morir fiel a la muerte 114 

La experiencia de la Malte lió 

2. El espacio de la muerte 118 

El otro lado 119 

El espacio del mundo 121 

La conversión: transmutación en lo invisible . 124 
El espacio de la muerte y el espacio de la palabra 1 26 
El canto como origen: Orfeo 128 

3- Transmutación de la muerte 131 

La intimidad de la muerte invisible 133 

La muerte de nadie 135 

La experiencia estática de la muerte 136 

El secreto de la muerte doble 139 

El espacio órfico 141 

Rilke y Mallarmé 143 

V. La inspiración 147 

1. El afuera, la noche 147 

Acostarse sobre Nikita 148 


La trampa de ia noche 151 

2. La mirada de Orfeo 154 

La inspiración 156 

El don y el sacrificio 158 

El salto . . — 159 

3- La inspiración, la falta de inspiración 159 

La escritura automática 160 

El carácter inagotable del murmullo 161 

Lord Chandos 165 

La obra, camino hacia la inspiración 167 

VI. La obra y la comunicación 172 

1. Leer 172 

Lazare, veni foras 174 

El sí ligero, inocente, de la lectura 176 

2. La comunicación 177 

El lecfor todavía futuro 178 

El horror al vacío 180 

La obra y la historia 183 

VIL La literatura y la experiencia original 187 

1. El futuro y la cuestión del arte 187 

¿El arte es como pasado? 189 

La genialidad romántica 190 

La cuestión del arte 193 

La nueva búsqueda del arte 195 

2. Los caracteres de la obra de arte 196 

“Impersonificado, el volumen” 196 

La estatua glorifica al mármol 198 

“Tierra móvil, horrible, exquisita” 199 

La obra, “exaltante alianza de los contrarios” . 201 

La OBRA DICE: comienzo 203 

La dialéctica de la obra 204 

La obra y lo sagrado 205 

La preocupación por el origen 206 

3. La experiencia original 208 

El riego 210 

El exilio 211 

La inversión radical 214 

La experiencia del arte 216 

Retorno a la pregunta 218 

Apéndice 223 

1. La soledad esencial y la soledad del mundo . . . 223 



2. Las dos versiones de lo imaginario 225 

La imagen, el despojo 227 

La semejanza cadavérica 228 

La imagen y la significación 231 

Las dos versiones 232 

Los NIVELES DE LA AMBIGÜEDAD 234 ' 

3. El dormir. La noche 235 

El sueño 237 

4. El itinerario de Holderun 238 

“La inversión categórica” 240 

El poeta y la doble infidelidad 242 

El misterio del alejamiento de los dioses 244 


Esta edición de El espacio literario 
se terminó de imprimir 
EL DÍA 12 DE JUNIO DE 2002 
EN LOS TALLERES 

Mateu Cromo Artes Gráficas, S.A., 
Carretera de Pinto a Fuenlabrada, s/n, 
Pinto (Madrid).